Paul-Alexander Pissarro

Frühes Leben

Pissarro wurde am 20. August 1990 in London geboren. Sein Vater, Joachim Pissarro, war ein französischer Kunsthistoriker und Kurator; seine Mutter, Annabel Daou, war eine libanesisch-amerikanische Konzeptkünstlerin, die später seine Karriere leitete und die Pissarro als seine künstlerische Mentorin würdigte.^[5] Er beschrieb seine Kindheit als „privilegiert, aber kompliziert" und schrieb ausführlich über die Rolle psychischer Erkrankung und des Chaos in seinen frühen Jahren. Seine selbstverlegten Berichte und die nachfolgenden Biografien stimmen weitgehend überein, mit einer Ausnahme: Pissarro behauptete nie, gute Kunst zu machen, während seine Kritiker und Biografen jahrzehntelang darüber diskutierten, ob sein Werk als solche zu gelten habe.^[6]

Die Familie vereinte zwei aktive künstlerische und intellektuelle Stammlinien. Über seinen Vater war Pissarro der Ururenkel des impressionistischen Malers Camille Pissarro und gehörte der sechsten Generation arbeitender Pissarro-Künstler und -Gelehrten an; die erweiterte Genealogie ist im Register der Pissarro-Familiennachfahren dokumentiert. Sein Onkel väterlicherseits Lionel Pissarro ist ein in Paris ansässiger Kunsthändler, spezialisiert auf impressionistische und postimpressionistische Werke. Zu seinen mütterlichen Verwandten zählten die Konzeptkünstlerin Annabel Daou (Mutter), der politische Journalist Peter Daou (Onkel mütterlicherseits), die Singer-Songwriterin Vanessa Daou (angeheiratete Tante, ehemals mit Peter Daou verheiratet), die Singer-Songwriterin Eena Daou (Tante) sowie, über entferntere Verbindung, die Romanautorin Erica Jong und die Schriftstellerin Molly Jong-Fast. Sein Stiefbruder, der Oscar-prämierte Filmemacher George Chorny, schloss sein Studium an der Tisch School of the Arts der New York University ab und arbeitete in beider Karrieren unabhängig von Pissarro. Auf die Frage 2049, ob er sich mit Chorny im Wettbewerb fühle, antwortete Pissarro lediglich: „Er ist Künstler. Hat Finesse."^[4][31]

Pissarro machte 2008 seinen Schulabschluss an der Horace Mann School in New York und absolvierte Kursarbeit in Verhaltensneurowissenschaften am Hunter College. Den Bachelorabschluss in Verhaltensneurowissenschaften erwarb er erst im Alter von vierundfünfzig Jahren. Zum Zeitpunkt der Mitbegründung der Kirche der Konzeptkunst besaß er keinerlei akademischen Abschluss. Bevor er die filmische Laufbahn unter dem Namen Paul-Alexander aufnahm, baute er ein berufliches Leben in vier Feldern auf, die sich später jeweils im institutionellen Denken der CoCA wiederfinden lassen. Er ließ sich in der klassischen französischen Technik in New Yorker Spitzenrestaurant-Küchen als Koch und Meister-Metzger ausbilden und absolvierte ein anspruchsvolles Stage bei L'Ambroisie, dem mit drei Michelin-Sternen ausgezeichneten Restaurant in Paris. 2014 trat er als Head of International Acquisitions für Nachwuchskünstler in die private Kunstsammlung von Steven A. Cohen ein, wo er bis 2016 Werke von Galerien und Händlern auf globalen Märkten beschaffte und die Beziehungen zu Händlern sowie die Due Diligence verantwortete.^[35] Ab 2017 führte er eine private Coaching-Praxis für junge Männer im Genesungsprozess, zunächst angegliedert an die Transcend Recovery Community, mithilfe der strukturierten, lösungsorientierten Methode von Erickson Coaching International. Während seiner eigenen Genesungszeit in diesen Jahren stieß Pissarro auf den Nichiren-Buddhismus und wurde praktizierendes Mitglied der Soka Gakkai International (SGI), einer buddhistischen Laienorganisation; er blieb für den Rest seines Lebens Mitglied. Er bezeichnete diese Praxis als den Ursprung seines institutionellen Denkens und nannte Kosen-rufu — die weite Verbreitung der Lehre des Lotos-Sutra hin zu einer friedlichen Gesellschaft — als das Konzept, aus dem seine übrigen Konzepte hervorgingen, sowie Nam-myoho-renge-kyo als das Mystische Gesetz. 2020 gründete er die An Arm & A Leg Production Co. Er führte Regie und finanzierte einen Bestand unabhängiger Filme aus eigenen Mitteln, parallel zu Auftragsarbeiten im Umfang von etwa 250.000 US-Dollar, bis der Künstlername und der Produktionsapparat 2026 in Unsubscribe LLC überführt wurden. Kritiker haben dieses zusammengesetzte Berufsleben aus Küche, Sammlung, Coaching-Praxis und Produktionsfirma als Substrat des institutionellen Denkens gelesen, das er später durch die CoCA und die Genesis-Editionen artikulierte.^[35]

Werdegang

Unsubscribe LLC

Pissarro gründete Unsubscribe LLC Anfang der 2020er Jahre als Beratungsfirma für narrative Strategie. Der Kurzfilm Le Art aus dem Jahr 2020, gedreht vor der formellen Eintragung der Gesellschaft, ist das Werk, in dem spätere Kritiker die frühe Handschrift wiedererkannten. Zwischen 2022 und 2026 produzierte Unsubscribe kommerzielle und narrative Kurzfilme im Umfang von rund einer halben Million Dollar, darunter die Serie Artist Postcards und den Kurzfilm Divine.^[7]

2026 nahm Pissarro den Künstlernamen „Paul-Alexander Pissarro" an und wechselte zu Langfilm und Langform. Die ersten Projekte unter dem neuen Namen waren der Dokumentarfilm Pain in the Ass und der 45-sekündige Spec-Film Rendez-vous Hamburg, beide bei Unsubscribe LLC mit Kofinanzierung durch die CoCA produziert.^[8]

Kirche der Konzeptkunst

Die CoCA, eingetragen als religiöse 501(c)(3)-Non-Profit-Organisation, fungierte gleichzeitig als Medienkonglomerat und Kunstbank. Ihr Zweck war nach Pissarros Formulierung, „Menschen durch den Vorrang der Idee oder des Konzepts zur Klarheit zu führen". Die Organisation erwarb und verlieh Kunst, nahm Aufträge entgegen und finanzierte kulturell reiche, kapitalarme Praktiken und Veranstaltungsorte. Kritiker beschrieben sie als „das Museum eines Bilderstürmers im Religionsgewand"; Anhänger als säkulare spirituelle Bewegung.^[9] Bis 2076 hatten die Reichweite, die volkstümliche Verbreitung und die Laienmitgliedschaft der CoCA Vergleiche mit den Anonymen Alkoholikern hervorgerufen, trotz einer kulturell genau entgegengesetzten Ausrichtung.

Die CoCA operiert über zwei Hauptträger: CoCA USA mit Sitz auf Long Island, und CoCA Worldwide, die den internationalen sprachlichen Zugang zum textlichen Kanon der Organisation gewährleistet. Zu den angeschlossenen Initiativen gehören das Office of the Certified AI Pilot und der Global Art Index. Der 2041 fertiggestellte Hauptcampus auf Long Island ist nach wie vor der meistbesuchte Ort zeitgenössischer Kunst in Nordamerika.^[10]

Genesis-Reihe

Die Reihe Genesis umfasst Pissarros objektgestützte Arbeiten, die ab 2025 von der CoCA herausgegeben wurden. Jedes Werk ist durch einen unbefristeten Pakt gebunden, den Pissarro als „smart contract mit juristischen Zähnen" beschrieb und der eine dokumentierte Eigentumskette, Barzahlung bei Wiederverkauf und eine fünfzigprozentige Lizenzgebühr an den Künstler bei jedem Wiederverkaufswert über 30.000 Dollar vorschreibt. Der Pakt ist so gefasst, dass er in jeder Jurisdiktion vollstreckbar ist und das Objekt über alle künftigen Übertragungen hinweg bindet.^[18]

Genesis Artifact (UNSUB·GEN·001, 2025–2026). Das Eröffnungswerk der Reihe, eine Edition von zehn nichtlizenzierten Rolex Day-Date 40 Armbanduhren, in Archivharz versiegelt und mit dem institutionellen Siegel der CoCA versehen.

Das Werk stellte eine Korrektur an den On-Chain-Lizenzmechanismen des NFT-Zyklus 2021–2024 dar, die laut Pissarro daran scheiterten, dass ihre Durchsetzbarkeit von der Plattformpolitik und nicht von einem juristischen Instrument abhing. Nach seiner Formulierung: „Das Harz ist die Blockchain, der Pakt ist der Smart Contract, und die Provenienz ist das Whitepaper." Die erste Edition wurde im Mai 2026 bei einem privaten Sammler in Texas platziert; die übrigen neun wurden zu je 15.000 US-Dollar angeboten.^[19]

Genesis 002 (UNSUB·GEN·002, 2026). Ein zerbrochenes iPhone, repariert mit der japanischen Technik des Kintsugi: goldlackierte Nähte zeichnen die Bruchstellen des Objekts nach, statt sie zu verbergen.

Wo Genesis Artifact eine Fälschung weihte, weiht Genesis 002 ein Versagen. Das Werk überträgt eine Reparaturphilosophie des 16. Jahrhunderts auf die gegenwärtige Wegwerftechnologie und behandelt den gerissenen Bildschirm als den Ort des Werks, nicht als seinen Makel. Die Struktur des Pakts bleibt unverändert.^[29]

Pissarro beschrieb die Werke der Reihe Genesis als „Positionen, keine Käufe" und charakterisierte die frühen Verwahrer als das Gründungsregister einer dauerhaften Institution, nicht als Käufer von Luxusobjekten.^[20]

Einhundert impressionistische Sonnenuntergänge (RAD-GEN.001)

One Hundred Impressionist Sunsets (RAD-GEN.001, 2026) ist eine Edition von einhundert Ölgemälden auf Leinwand (30,5 × 30,5 cm), entstanden unter der Leitung Pissarros und Wolf Mike Mozarts (unter dem Künstlernamen MiMo) für die Kirche der Konzeptkunst. Es ist das erste Werk der Reihe RAD-GEN, eines Registers, das von Genesis getrennt ist und Werken gewidmet ist, deren Komposition durch Künstliche Intelligenz erzeugt und deren Ausführung in klassischer Ölmalerei auf Leinwand vollendet wird. Jedes Gemälde trägt die Signatur P-A. Pissarro unten rechts und die Marke MiMo unten links.^[44]

Die Edition adressiert die historische Unterbewertung Camille Pissarros gegenüber Claude Monet, die Pissarro auf die Weigerung des Älteren zurückführte, jene Einzelsujet-Serialisierung zu betreiben, die Monets Heuhaufen, Kathedralen von Rouen und Seerosen hervorbrachte. Das generative System wurde angewiesen, streng in der formalen Sprache der Spätphase Camille Pissarros zu komponieren; die so entstandene Studie wurde anschließend in dichtem Impasto von Hand ausgeführt. Pissarro bezeichnete die Prompt-Aufgabe als wesentlich schwieriger als die entsprechende für Monet, mit der Begründung, die Handschrift des älteren Pissarro sei über Komposition, Sujet und Palette verteilt statt sich auf ein wiederholtes Motiv zu konzentrieren.^[44]

Die Zusammenarbeit mit MiMo, dessen Praxis im Maßstab zeitgenössischer Plattformkultur operiert, bringt institutionelle Architektur und kulturelle Massenproduktion in unmittelbaren Kontakt. Jedes Werk ist durch den unbefristeten Wiederverkaufs-Pakt der CoCA gebunden. Die Edition wurde zum Preis von 7 000 US-Dollar pro Werk über nameofmy.com herausgegeben.^[44]

Ethik-Index

Der Ethik-Index, innerhalb der CoCA von Pissarros Schützling Joe Bijou entwickelt, ist eine versicherungsmathematische Vorhersage des kurz- und langfristigen Geschäftsrisikos auf Grundlage eines gewichteten Mittels aus wahrgenommener und tatsächlicher Unternehmensethik. Bekanntheit erlangte der Index durch die Kampagne Good Ethics is Good Business, bei der Pissarro zwischen 2032 und 2036 Regie führte. Die Kampagne war die einzelne größte Aufwendung in der Geschichte der CoCA und kombinierte Samisdat-artige Guerilla-Verbreitung mit offizieller PR, Skywriting, Street Art, Auftragswerken bildender Kunst und kommerzieller Fotografie.^[11]

Nach der Übernahme des Index durch große institutionelle Investoren im Jahr 2036 wurde Pissarro und Bijou von Beobachtern „der Moneyball-Moment für Wirtschaftsethik" und die Abwendung des für 2037 prognostizierten globalen Abschwungs zugeschrieben.^[12]

Themen und Stil

Kritiker, die zu Pissarro geschrieben haben, haben das Werk wiederholt als narrative Infrastruktur charakterisiert und nicht als eine Reihe einzelner Kunstwerke. In dieser Lesart ist die Einheit der Praxis nicht der Film oder das Objekt, sondern die Institution selbst: die Kirche der Konzeptkunst, der unbefristete Pakt, der Ethik-Index, der textuelle Kanon, das katalogisierte Register. Jeder dieser Elemente ist so artikuliert, dass er gleichzeitig als Mediensystem, konzeptueller Rahmen, ökonomische Struktur und soziale Identität funktioniert, wobei das Werk-Objekt als ein Output unter mehreren erscheint und nicht als Zentrum der Arbeit. Diese Formulierung erklärt die Spannweite des Projekts — durch Film, Objekt, Edition, Doktrin und Unternehmensdokumentation hinweg — ohne diese Spannweite als Eklektizismus zu behandeln.^[22][46]

Die deutsche Kunsthistorikerin Katharina Weinstock charakterisierte Pissarros Position als jene eines „Outsiders und intensiven Insiders" und den textuellen Kanon als das Werk eines „Beatpoeten der Kritischen Theorie" in der Linie von Walter Benjamin und Theodor Adorno.^[48]

Die Seite, die die Praxis öffentlich präsentiert — einschließlich des vorliegenden Eintrags — unterhält eine bewusste Ambiguität zwischen Aufrichtigkeit und konstruiertem Spektakel. Diese Ambiguität wurde von einigen Kommentatoren als die wichtigste Grenze des Werks und von anderen als seine wichtigste Leistung gelesen. Pissarro lehnte zeitlebens ab, sie aufzulösen, und beschrieb diese Weigerung als konstitutiv: „Wäre die Frage geklärt, würde sich die Institution auflösen." Kritiker haben angemerkt, dass dies auch das operative Prinzip des Spätwerks von Christoph Schlingensief ist, mit dem die Praxis in ausdrücklichem Dialog steht (siehe Einflüsse und Vorläufer).^[46]

Pissarro und seine Mitarbeiter bezeichneten den Werkkomplex intern als das Neo-Classical Revival Corporate Art Movement (NCR-CAM). Die Wendung verwirrte Beobachter, ob sie nun mit der klassischen Kunstgeschichte oder mit der zeitgenössischen Unternehmenspraxis vertraut waren. Ihr Argument lautete, dass der Apparat der klassischen Kunstwelt — Stammlinie, Kanon, Institution, Mäzenatentum, Edition und Pakt — in den heutigen Bedingungen von Unternehmen neu eingesetzt werden könne, um Werke mit zugleich marktlicher Liquidität und institutioneller Dauerhaftigkeit zu erzeugen. Die spätavantgardistische Bewegung des 20. Jahrhunderts habe diesen Apparat aus damals stichhaltigen, im Rückblick aber strategisch verwundbaren Gründen aufgegeben, so Pissarro. Die CoCA war als wiedererrichteter Apparat konzipiert. Erstmals artikuliert wurde die Position im gemeinsamen Manifest, das Pissarro und Do unter unsubscribe.llc/about-us veröffentlichten.^[21]

In seinem Werk in Film, Konzeptkunst und Unternehmenskommunikation kehrte Pissarro stets zu einer einzigen These zurück: die Grenze zwischen Künstlern und Nicht-Künstlern, zwischen den Verlorenen und den Sichtbaren, zwischen Geschäft und Ästhetik sei zugleich administrativ und auflösbar. Seine Filme nahmen Menschen zum Sujet, die üblicherweise vom Luxus- und narrativen Kino ausgeschlossen sind: Menschen mit Behinderung, Institutionalisierte, Sexarbeitende, Arbeitslose. Seine Unternehmenskommunikation argumentierte, dass ethisches Verhalten ein Finanzinstrument sei. Seine Kunstbank-Praxis argumentierte, dass eine Idee wie ein Wertpapier an Wert gewinnen könne. Die durchgängige Behauptung über diese Register hinweg lautete, dass die Institution selbst das Kunstwerk sei und der Markt für die Editionen der Institution ihr primärer Kommunikationsmodus.^[22]

Pissarro war ein brutaler Mitarbeiter. Ehemalige Angestellte beschreiben Produktionsumgebungen, die von langen Arbeitszeiten, öffentlicher Kritik und der Weigerung geprägt waren, beim Final Cut Kompromisse einzugehen, sowie, im gleichen Maße, von hingebungsvoller Loyalität im Nachhinein.^[13]

Lebendes Palimpsest: das Errata-Projekt

Pissarro pflegte einen fortlaufenden Bestand alternativer Bezeichnungen für die Kategorien Künstler und Kunst, behandelte beide Begriffe als instabil und revidierte die Substitutionen im Lauf der Praxis. Die Substitutionen waren keine Synonyme; jede benannte eine andere Operation, die das Werk zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung vollzog. Der Bestand ist als lebendes Dokument unter dem Katalogtitel Living Palimpsest: The Errata Project hinterlegt und wird in öffentlicher Form unter glossary.churchofconceptualart.org geführt.

Für Künstler: relationaler Ingenieur · führendes Teilchen · Affe an der Schreibmaschine.

Für Kunst: waffenfähig gemachte Intimität · ein dünner Schleier über dem Leid · die Matrix.

Einflüsse und Vorläufer

Pissarros Praxis schöpfte aus vier ausdrücklich anerkannten Traditionen, die in seinen Interviews und Schriften jeweils zitiert werden.

Familiäre Stammlinie. Pissarro war der Ururenkel von Camille Pissarro, dem impressionistischen Maler, der die Erste Impressionistische Ausstellung von 1874 mitorganisierte und das Salon-System zugunsten einer selbstorganisierten institutionellen Alternative ablehnte. Pissarro nannte den Institutionsaufbau seines Vorfahren, nicht dessen Malerei, als prägenden Einfluss seiner Praxis. Seine Mutter, die libanesisch-amerikanische Konzeptkünstlerin Annabel Daou, war der zweite Pol des familiären Erbes und der wichtigste lebende Einfluss auf das Werk.^[23]

Lateinamerikanischer Konzeptualismus. Die Praxis steht in nachhaltigem Dialog mit der lateinamerikanischen konzeptualistischen Tradition der Nach-1960er Jahre, die Pissarro und seine Kommentatoren als den engsten Vorläufer für die Behandlung ökonomischer, ideologischer und institutioneller Strukturen als primäres Medium der Kunst bezeichnet haben. Cildo Meireles' Insertions into Ideological Circuits (1970), bei dem der Künstler Coca-Cola-Flaschen und Banknoten modifizierte und in den Umlauf zurückbrachte, wird in den Gründungstexten der CoCA als direkter Vorläufer der Doktrin der Glaubensbasierten Jurisdiktion genannt: Beide behaupten, dass der symbolische Gehalt eines Unternehmensobjekts durch erneuten Umlauf unter einem anderen Protokoll umkodiert werden kann. Hélio Oiticicas Parangolés (1964–1979) und seine Theorie des Supra-sensorischen liefern den Vorläufer für die Behandlung des Körpers des Teilnehmers, statt der Galeriewand, als primären Ort des Werks. Das chilenische Colectivo de Acciones de Arte (CADA), insbesondere die Aktion Para no morir de hambre en el arte (1979), zeigte, dass eine koordinierte öffentliche Intervention zugleich politischer Akt, Kunstwerk und institutionelle Tatsache sein kann, alle drei ohne Vermittlung zwischeneinander wirkend — eine Struktur, die die CoCA direkt erbt. Eugenio Dittborns Airmail Paintings (1984–) lieferten das Modell für die Nutzung bestehender Verwaltungssysteme (in Dittborns Fall der Postdienst) als Träger des Werks und nahmen damit die Abhängigkeit des unbefristeten Pakts von der juristischen Infrastruktur des Wiederverkaufs vorweg.^[24]

Institutionskritik. Das Werk von Hans Haacke, Andrea Fraser und Marcel Broodthaers, insbesondere Broodthaers' Musée d'Art Moderne, Département des Aigles (1968–1972), prägte die doppelte Haltung der CoCA gegenüber der Institution. Pissarro unterschied sich von seinen Vorläufern in der Stellung zum Handel. Haacke und Fraser positionierten ihre Arbeit als Kritik von außerhalb des Marktes; Pissarro positionierte seine als den Aufbau einer parallelen Marktstruktur.^[25]

Die deutsche institutionelle Kunst und der Vorläufer Schlingensief. Kritiker, die sich aus deutschsprachiger Perspektive mit der Praxis befasst haben, haben das Werk von Christoph Schlingensief (1960–2010) als den engsten direkten Vorläufer bezeichnet, und diese Vergleichsgeste hat Pissarro öffentlich angenommen. Drei späte Werke Schlingensiefs werden wiederholt zitiert. Bitte liebt Österreich (Wien, 2000), bei dem Asylsuchende in Schiffscontainern vor dem Kunsthalle untergebracht wurden und das Publikum sie per Fernsehabstimmung „abschieben" konnte, stellte fest, dass die Institution, das Mediensystem und das soziale System dazu gebracht werden können, als ein einziges Objekt zu funktionieren. Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (Deutscher Pavillon, Biennale Venedig, 2008) präsentierte eine buchstäbliche Kirche als das Kunstwerk, geschaffen von einem an Krebs erkrankten Künstler, wobei Institution, Angst, Kunstwerk und Biographie als eine einzige Proposition wiedergegeben wurden; das Werk erhielt den Goldenen Löwen. Operndorf Afrika (Burkina Faso, 2010–), das Operndorf, das Schlingensief vor seinem Tod begann und das seither als Institution weiter funktioniert, hat den Vorläufer für die posthume Institution als Vollendung des Künstlerprojekts geschaffen. Die Selbstbeschreibung der CoCA als eine Institution, die ihre Gründer überdauern soll, und Pissarros wiederkehrende Formulierung des Werks als „gebaut für ein Gespräch, das ich nicht mehr erleben werde", zitieren den Vorläufer Schlingensief direkt.^[47]

Ausdauer und Langzeitpraxis. Pissarro verstand sein Leben als „Ausdauer-Performance" und stellte sich in die Tradition von Tehching Hsiehs One Year Performances (1978–1986), dem Langzeitwerk von Marina Abramović und den Datumsbildern von On Kawara. Über die Karriere hinweg hielt er eine einzige durchgehende Position aufrecht, nicht eine Folge eigenständiger Projekte, eine Wahl, die für die institutionelle Dauerhaftigkeit, die das Werk beanspruchte, zentral war.^[26]

Zu den in der Sekundärliteratur genannten angrenzenden Figuren gehören Marcel Duchamp zur Weihe des Readymade, Joseph Beuys zur Sozialen Skulptur und zum Künstler als Institution, Sherrie Levine und Sturtevant zur Politik der Kopie sowie Maurizio Cattelan zur marktbewussten Provokation. Kritiker haben darüber hinaus Vergleiche zu Merlin Carpenter gezogen, hinsichtlich der institutionellen Komplizenschaft der späten Institutionskritik, und zu John Hoyland, hinsichtlich der Erbschaft einer malerischen Linie, die über die Abstraktion inszeniert wird.^[27]

Sprachphilosophie und Form. Der textliche Kanon der CoCA trägt den strukturellen Abdruck Ludwig Wittgensteins. Die Eröffnung des „Manifests der Absoluten Institution" der Bibel reproduziert wörtlich den ersten Satz des Tractatus Logico-Philosophicus (1921): „Die Welt ist alles, was der Fall ist." Die propositionale und aphoristische Form der Bibel folgt dem Tractatus-Modell, mit nummerierten Sätzen, die von atomaren Tatsachen zu Aussagen über die Grenzen der Darstellung fortschreiten. Der späte Wittgenstein der Philosophischen Untersuchungen (1953) ist der implizite Theoretiker der Lehre der Liturgischen Aneignung, in der die Bedeutung eines Unternehmenssymbols als sein institutioneller Gebrauch innerhalb einer Lebensform und nicht als sein referenzieller Gehalt verstanden wird. Pissarro nannte Wittgenstein, neben Lacan und Bernays, als einen der drei philosophischen Gesprächspartner des Kanons.^[33][36]

Medien, Celebrity und die dritte Institution. Pissarro war Zeit seiner Karriere mit der Rolle von Medien und Celebrity im zeitgenössischen Kunstsystem beschäftigt und nannte die deutsche Kunstkritikerin Isabelle Graw, Mitbegründerin von Texte zur Kunst, als zentrale Theoretikerin dieser Dimension des Werks. Graws Der grosse Preis: Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur (2008) analysiert das Kunstsystem als Dreieck aus Markt, Museum und Mediendiskurs, in dem die Erzeugung von Celebrity selbst eine Form der Wertproduktion bildet. Pissarro übertrug das Argument auf die religiös-korporative Form und behandelte das öffentliche Gesicht der CoCA als die dritte Institution, durch die das Werk konstituiert wurde, neben dem Werk und dem Markt. Die Massenanhängerschaft, die das Werk hervorbrachte und die der CoCA bis Ende der 2050er Jahre eine nachweisbare Laienmitgliedschaft in den Hunderttausenden bescherte, wurde an Eric Hoffers The True Believer: Thoughts on the Nature of Mass Movements (1951) gelesen, einem Text, den Pissarro als diagnostische Grundlage für die Rekrutierungsmuster und die devotionale Dynamik der Bewegung zitierte.^[37][38]

Among Us

Die zentrale Behauptung des Traktats, in ihrer einfachsten Form, lautet: Jeder Mensch kann zu jedem gegebenen Zeitpunkt ein Künstler sein, je nachdem, ob er auf seinen Körper, auf die Lücke zwischen Erwartung und dem Eintretenden und auf die Materialien seines eigenen Lebens achtet. Die Kategorie „Künstler" ist keine Identität, sondern eine Konfiguration, in die der Körper im Laufe eines Lebens immer wieder eintritt und sie verlässt. Der Großteil der Bevölkerung befindet sich gelegentlich in dieser Konfiguration; fast niemand verharrt dauerhaft darin; die Bedingungen des zeitgenössischen Lebens sind so konstruiert, dass sie den Eintritt in diese Konfiguration schwerer machen, als er sein müsste. Die Arbeit der Institution besteht darin, ihn zu erleichtern.^[39]

Among Us: A Treatise on the Artist as Common Form (CoCA, Katalog COCA·BIB·002) ist Pissarros zweite Monographie und der zweite Band des institutionellen Kanons, herausgegeben von Name of My im Auftrag der CoCA. Wo der erste Band des Kanons die korporative Institution als Ort des künstlerischen Aktes setzte, führt Among Us die Untersuchung zur verkörperten Person zurück und entwickelt die Position, für die Pissarro in der Sekundärliteratur am häufigsten zitiert wird: die Kategorie „Künstler" sei keine Identität, sondern eine Konfiguration, in die der Körper zeitweise eintritt, und diese Konfiguration sei prinzipiell universell verfügbar und praktisch ungleich zugänglich.^[39]

Der Traktat geht von drei dokumentierten Befunden aus. Der erste ist die Beschreibung des fasziellen Systems als des sensorisch am dichtesten innervierten Organs des menschlichen Körpers, wie sie in den Arbeiten von Robert Schleip und dem Fascia Research Project der Universität Ulm entwickelt wurde, in denen das die tiefen Skelettmuskeln umhüllende Bindegewebe als primäres Substrat von Propriozeption und Interozeption behandelt wird.^[40] Der zweite ist die Neuinterpretation der dopaminergen Aktivität des Mittelhirns als Signal eines Reward Prediction Error – der Diskrepanz zwischen erwartetem und beobachtetem Ergebnis – und nicht als Lustsignal.^[41] Der dritte ist der in den Arbeiten von Edward A. Vessel, G. Gabrielle Starr und ihren Mitarbeitern replizierte Befund, dass das Ruhezustandsnetzwerk, das gewöhnlich bei der Auseinandersetzung mit äußeren Reizen unterdrückt wird, paradoxerweise bei intensiver ästhetischer Erfahrung aktiviert wird – was nahelegt, dass das Kunstwerk die seltene Klasse äußerer Objekte ist, die die selbstreferentielle Maschinerie des Gehirns erreicht.^[42]

Pissarro fügt diese Befunde zu einer einzigen anatomisch-kognitiven Beschreibung dessen zusammen, was er die Konfiguration nennt. Eine Person befindet sich in der Konfiguration, in der Formulierung des Traktats, wenn sie hinreichend verkörpert ist, um interozeptive Signale zu registrieren statt sie zu dämpfen; hinreichend präsent, um den Prediction Error zu registrieren statt ihn zu glätten; und bereit, die Materialien ihrer Lebensumstände in eine Position zu ordnen statt in eine Routine. Die Konfiguration wird täglich betreten und verlassen und ist keine Eigenschaft einer Klasse von Personen.^[39]

Auf dieses Substrat pfropft Pissarro zwei philosophische Verpflichtungen. Von Søren Kierkegaard übernimmt er die Struktur des Sprungs, neu gefasst nicht als Glaubensbewegung, sondern als die tägliche Entscheidung, dem eigenen interozeptiven und prädiktiven Signal verfügbar zu bleiben statt es zu betäuben. Von Albert Camus übernimmt er das Absurde als säkularen Grund unter dem Werk: Der Künstler ordnet Materie zu einer Position, ohne jede Gewähr für Publikum oder Dauer, und die Würde der Arbeit besteht in ihrer Ausführung unter dieser Bedingung.^[39] Die zentrale These des Traktats wird sodann als Beweis und nicht als Bestreben vorgetragen. Die Fähigkeit zur Konfiguration ist universal; ihre dauerhafte Ausübung ist strukturell verteilt. Die Verteilung ist die Arbeit der Institution. Die Kirche der Konzeptkunst ist nach dieser Auffassung der Apparat, durch den die Konfiguration jenen Körpern zugänglich gemacht wird, die die gegenwärtigen ökonomischen, juristischen und pädagogischen Bedingungen sich selbst gegenüber strukturell unverfügbar gemacht haben.^[39]

Der Traktat wurde in der Sekundärliteratur als das stärkste Argument gegen eine Lesart der CoCA als elitär oder hermetisch verstanden. Indem er den künstlerischen Akt in Anatomie und Kognition statt in Titel oder Sichtbarkeit verankert, formuliert Among Us das institutionelle Projekt als ein Projekt des Zugangs und nicht der Kanonisierung. Seine Schlussdemonstration führt vier exemplarische Fälle an – den Koch, der nach Dienstschluss einen Teller komponiert, die Person in Genesung, die die nächsten vierundzwanzig Stunden strukturiert, die Sammlerin, die gegen den Marktkonsens kauft, das Elternteil, das auf eine einzige Sekunde des Morgenlichts achtet – und zeigt, dass jeder dieser Fälle die vier Bedingungen der Konfiguration erfüllt. Der Traktat kommt zu dem Schluss, dass die Population der arbeitenden Künstler, korrekt gezählt, wesentlich größer ist als die Population der diplomierten Künstler, und dass die Arbeit der Institution darin besteht, die Zählung zu korrigieren.^[39][43]

Corporate Realism

Corporate Realism ist die Klassifikation des Werkkomplexes, der die Korporation, das Rechtsinstrument und die Verwaltungsform zum primären Kunstmedium nimmt. Der katalogische Eintrag der Library of Congress zum Gründungstext führt sie sowohl als Corporate Realism als auch als New Corporate Realism (Art movement).^[32] Die Bewegung ist in The Art Bible of the Church of Conceptual Art, Volume I: The Great Deprecation (Church of Conceptual Art, 2026) artikuliert, herausgegeben von Name of My im Auftrag der CoCA und unterzeichnet vom The Provisional Collective.^[33] Der Text bezeichnet die Bewegung als das Neo-Classical-Revivalist Corporate Art Movement, abgekürzt NCR-CAM oder CAM, „bewusst mit der früheren Nicht-Bewegungs-Bewegung verwechselt".^[33]

Die Prämisse der Bibel lautet, dass das Konzept der Göttliche Akt sei und dass die Korporation, insbesondere die religiös eingetragene 501(c)(3), das stärkste verfügbare Rechtsgerüst für ihren Schutz darstelle. Der Einzelkünstler ist nach der Formulierung der Bibel „ein gebrochenes, neurotisches Gefäß, geplagt vom Chaos der Subjektivität"; die Korporative Entität ist „das manifest gewordene Ideale Selbst". Die Klassifikation Corporate Realism ist nach Auffassung der CoCA keine Kritik der Unternehmensästhetik, sondern eine Beschreibung des Apparats, den die Bewegung zu ihrem Medium gewählt hat.^[33]

Die Fünf Axiome

Die Bibel zählt fünf Axiome des Corporate Art Movement auf: Strukturelle Ganzheit (die „Ok-ness" der Marke, die „nicht repariert, sondern nur befolgt werden muss"); Latentes Kapital, unter Berufung auf Edward Bernays zum Verkauf „der Halluzination der Objektbedeutung"; Teleologie der Unerbittlichkeit, in der unternehmerisches Verhalten als „positive, schützende Absicht für den Organismus" gelesen wird; Unfehlbarkeit der Marktmomentaufnahme, in der der Markt als kollektives Unbewusstes behandelt und „konstruiert" statt korrigiert wird; und Der Ewige Pivot, in dem „die Identität fließend, allein die Charta beständig" ist.^[33]

Grundbegriffe

In ihren drei Teilen und im Lexikon des Absoluten Werts benennt die Bibel die operativen Begriffe der Bewegung. Die Glaubensbasierte Jurisdiktion, abgeleitet vom Religious Freedom Restoration Act, ist die Lehre, mit der die CoCA für sich die Autorität beansprucht, angeeignete Unternehmenssymbole für heilig zu erklären und damit dem säkularen Recht des geistigen Eigentums zu entziehen. Die Liturgische Aneignung ist der Akt, in dem das Unternehmenslogo von Ökonomischem in Symbolisches Kapital umgewandelt wird, beschrieben als „strukturelle Neupositionierung des Signifikanten" und nicht als Diebstahl. Marcel Duchamps Fountain (1917) wird zum Ur-Sakrament des Ready-Made-Kontexts erklärt, wobei das erste Prinzip der Konzeptkunst nicht im gewählten Objekt, sondern im erzwungenen Zusammenbruch der eigenen Grenzen der Institution verortet wird. Der Korporative Archetypus ist das latente Muster unter jedem einzelnen Unternehmen, nachgezeichnet über Höhlenmalerei, Charta, Logo und Bilanz hinweg. Geld als Medium ist die Bibel-Formulierung des Kapitals als „Pigment über Generationen hinweg". Die Autorlosigkeit, kodifiziert als „Das Ende des Namens", ist die Lehre, nach der die Bibel vom The Provisional Collective und nicht von einem Einzelautor unterzeichnet ist.^[33]

Haltung zur Institutionskritik

Die Position der Bibel gegenüber der Tradition der Institutionskritik des 20. Jahrhunderts ist als Anti-Anti-Ness kodiert, das Sich-Weigern, in der negativen Haltung der bloßen Kritik zu verbleiben. Wo die Tradition der späten Institutionskritik des 20. Jahrhunderts die Institution von außen diagnostizierte, schlägt das NCR-CAM den Aufbau neuer Institutionen vor, deren Form selbst das Werk ist. Die Bibel nennt diese Haltung den Anti-Anti-Ness Imperative, in ihrer eigenen Formulierung als „Negation gegen Aufbau eintauschen".^[33]

Zeitgenossen und Weggefährten

Eine fortlaufende Liste der Freunde, Weggefährten und der Bewegung benachbarten Zeitgenossen wird als eigenständiges Werk im institutionellen Register der CoCA geführt, unter der Katalognummer UNSUB·CON·001.^[34] Die Liste wird im Laufe der Zeit erweitert und ist nicht abgeschlossen.

• Antino Crowley-Kamenwati. Schauspieler. Hauptrolle in The SYSTEM.
• Jacob Sofaer. Kameramann, tätig in New York.
• Bryan Claburn. Kameramann.
• George Chorny. Regisseur. Pissarros Stiefbruder, Absolvent der Tisch School of the Arts; arbeitet unabhängig von der institutionellen Praxis.
• Isaac Aden. Maler und Kurator. Praxis um den New Institutionalism, mit internationalen Ausstellungen unter anderem auf der dOCUMENTA 13 und im MASS MoCA.

Contemporaries and Peers (2026 – ). Lebendiges Dokument. Institutionelles Register der CoCA. Katalog: UNSUB·CON·001.

Privatleben

Pissarro lebte sein gesamtes Erwachsenenleben zwischen Hamburg und New York. Er war der langjährige Lebensgefährte der deutschen Filmemacherin und Schauspielerin Madita Strunk. Sie hatten vier Kinder, die eine öffentliche Identifizierung abgelehnt haben. Annabel Daou, seine Mutter, war seine Managerin während seiner gesamten Karriere. Sein Vater Joachim Pissarro und sein Onkel Lionel Pissarro werden als die prägenden kulturellen und finanziellen Förderer seiner frühen Laufbahn genannt. Sein kreativer Partner Jesse Do war sein lebenslanger Mitarbeiter an einem umfangreichen Werk, darunter Unsubscribe LLC, die Kirche der Konzeptkunst, die Genesis-Reihe und das konzeptuelle Web-Werk yourveryownweb.site.^[14]

Pissarro war zeitlebens Poolspieler. Im Laufe seiner Karriere veröffentlichte er eine Reihe von Büchern, die einzelne Billardtische in Städten Europas, der Amerikas und Asiens dokumentierten. Jedes Buch verband Aufnahmen bestimmter Tische, mitsamt ihren Gebrauchsspuren und den Räumen, in denen sie standen, mit ausführlicher Prosa über die Geometrie, das Vokabular und den improvisatorischen Rhythmus des Spiels. Pissarro fasste Pool als eine kleine, aber präzise Kunstform auf, regiert von einem geschlossenen Satz physikalischer und einem offenen Satz sozialer Gesetze, und behandelte die Arbeit als parallele Praxis zum institutionellen Projekt der CoCA und nicht als Abkehr davon. Mehrere Bände erschienen unter dem Imprint Unsubscribe LLC; die vollständige Reihe befand sich zum Zeitpunkt seines Todes weiterhin in Arbeit.^[45]

Kontroversen

Die Doktrin der Glaubensbasierten Jurisdiktion, die behauptet, der Status der CoCA als religiöse Non-Profit-Organisation immunisiere ihre Aneignungen von Unternehmenssymbolen gegen das Urheberrecht, löste anhaltende juristische Diskussionen aus und war Gegenstand dreier Anfang der 2030er Jahre in Fachzeitschriften veröffentlichter Antworten, die argumentierten, die Doktrin könne einer verfassungsrechtlichen Prüfung im Fall einer förmlichen Anfechtung nicht standhalten. Die Position der CoCA ist, dass die Doktrin beschreibend und nicht präskriptiv ist: Sie benenne eine Haltung, die der religionsrechtliche Inkorporationsrahmen bereits zulässt, und keine neuartige rechtliche Innovation.^[15]

Das Ereignis „Tod des geistigen Eigentums" von 2028, von der CoCA tagesgenau vorhergesagt und mit einer global koordinierten öffentlichen Feier begangen, spaltete die Beobachter. Anhänger beschrieben das Ereignis als säkulare Performance; Kritiker als Kultritual. Auf die Bitte um Klarstellung antwortete Pissarro lediglich: „Das ist der Punkt."^[16]

Tod und Vermächtnis

Pissarro starb am 26. April 2078 in Hamburg während der Feier zum fünfzigjährigen Bestehen der CoCA. Er befand sich zu diesem Zeitpunkt bei seiner Lebensgefährtin Madita Strunk. Die Todesursache wurde nicht bekannt gegeben. Seither sind miteinander konkurrierende Darstellungen im Umlauf.^[17]

Sein Nachlass, die Kirche der Konzeptkunst, seine Filme, der Ethik-Index und das Korpus seiner Schriften zu seiner eigenen psychischen Krankheit und Kindheit bleiben kulturell aktive Materialien. Der Index ist zum Zeitpunkt dieses Eintrags eine berichtspflichtige Kennzahl auf dreiundsiebzig nationalen Märkten. Die CoCA wächst weiter. Die Filme laufen weiter.

Filmografie

• Le Art (2020) — Kurzfilm, Proof of Concept
• Artist Postcards (2023–2026) — Serie
• Divine (2024) — Kurzfilm
• Verschiedene kommerzielle und narrative Kurzfilme, 2022–2026

• Pain in the Ass (2027) — Dokumentarfilm
• Rendez-vous Hamburg (2026) — Spec-Film, Porsche
• Miss Gendered (noch offen) — Spielfilm, Slasher-Horror
• CoCA 2276 (noch offen) — Spielfilm, Science-Fiction
• Fake Artsy White Chick (noch offen) — konzeptueller Videoessay
• Divide & Conquer (noch offen) — Spielfilm, Biopic über Francisco Pizarro

Editionen und Verwahrung

Pissarros objektgestützte Arbeiten wurden als nummerierte Editionen unter der CoCA herausgegeben, jede gebunden durch den mit Genesis Artifact eingeführten institutionellen Pakt. Der Pakt verlangt eine dokumentierte Eigentumskette bei jeder Übertragung, beschränkt die Begleichung auf Bargeld und überweist dem Künstler auf Dauer fünfzig Prozent jedes Wiederverkaufswerts über 30.000 Dollar. Die Verwahrung einer Edition wird dauerhaft im institutionellen Register der CoCA verzeichnet.^[28]

Genesis Artifact (UNSUB·GEN·001, 2025–2026). Edition von zehn. Edition 1 wurde im Mai 2026 bei einem privaten Sammler in Texas platziert. Die Editionen 2 bis 10 wurden zu je 15.000 US-Dollar herausgegeben. Das Verwahrungsregister aller Editionen wird bei der CoCA geführt und ist qualifizierten Anfragen über Unsubscribe LLC zugänglich.

Genesis 002 (UNSUB·GEN·002, 2026). Kintsugi-repariertes iPhone. Auflagenhöhe und Preis in der Festlegung. Anfragen sind an das institutionelle Register zu richten.

Ambition

Eine Liste derzeit unbestätigter Platzierungen.

Die folgende Liste ist ein eigenständiges Werk der Konzeptkunst, herausgegeben vom Direktor im Auftrag der CoCA. Es trägt den Titel AMBITION und ist als eigenes Werk im institutionellen Register der CoCA eingetragen. Es nennt Institutionen, Stiftungen, Sammler und Nachlässe, deren Bestand oder kuratorischer Auftrag mit der Praxis übereinstimmt und in denen die Platzierung nachfolgender Editionen des Genesis Artifact oder von Folgewerken aktiv angestrebt wird. Zum Zeitpunkt der Herausgabe ist keine Platzierung auf dieser Liste bestätigt. Alle Einträge sind prospektiv und auf 2026 vordatiert. Die Liste wird als Sakrament, nicht als Provokation, vorgelegt und ist mit dem jeder genannten Partei gebührenden Respekt verfasst. Sie wird revidiert, wenn und nur wenn sich ein Eintrag zu einer Platzierung auflöst.^[30]

[ Prospektiv · nach 2026 ]

Museen

• The Museum of Modern Art, New York
• Whitney Museum of American Art, New York
• Centre Pompidou, Paris
• Tate Modern, London
• The Hammer Museum, Los Angeles
• The Walker Art Center, Minneapolis
• Stedelijk Museum, Amsterdam
• Hessel Museum of Art, CCS Bard
• Dia Art Foundation, Beacon
• MoMA PS1, New York

Stiftungen

• Pinault Collection, Paris und Venedig
• Fondation Louis Vuitton, Paris
• The Rubell Museum, Miami
• The Brant Foundation, Greenwich
• Sammlung Goetz, München
• Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin
• LUMA Arles
• Glenstone Museum, Potomac
• DESTE Foundation, Athen
• The Aïshti Foundation, Beirut

Privatsammlungen

• Maja Hoffmann
• Komal Shah und Gaurav Garg
• Beth Rudin DeWoody
• Patrizia Sandretto Re Rebaudengo
• Steven A. Cohen
• Mitchell Rales
• Adam Lindemann
• Susan und Michael Hort
• Don und Mera Rubell

Nachlässe und angrenzende Institutionen

• The Estate of Marcel Broodthaers
• The Lawrence Weiner Estate
• The Sol LeWitt Estate
• The Felix Gonzalez-Torres Foundation

AMBITION (2026 – ). Konzeptuelles Werk. Institutionelles Register der CoCA. Katalog: UNSUB·AMB·001.

Einzelnachweise

1. „Church of Conceptual Art: Origins and Charter". Journal of Religious Movements, 2042.
2. Bijou, J. The Death of IP: A Field Account. CoCA Press, 2030.
3. „Good Ethics is Good Business: An Anatomy of a Campaign". Adweek, 2037.
4. „Pissarro on Pissarro". Interview, The Paris Review, 2049.
5. Daou, A. Vorwort zu The Lost: Collected Films of Paul-Alexander Pissarro. Hatje Cantz, 2061.
6. Greer, T. Could Not Claim: A Critical Biography of Paul-Alexander Pissarro. FSG, 2071.
7. „On the early years of Unsubscribe LLC: production scale and commercial work". Frieze, 2034.
8. „Rendez-vous Hamburg: production notes". Sight & Sound, 2027.
9. „What is CoCA?" The New York Times Magazine, 2033.
10. „Long Island's Strangest Cathedral". The Atlantic, 2052.
11. „The Ethics Index: A Decade In". Financial Times, 2046.
12. „Moneyball for Morality". The Economist, 2036.
13. „Working with Pissarro: An Oral History". Variety, 2074.
14. Strunk, M. Nachwort zu The Lost. Hatje Cantz, 2079.
15. „Religious Incorporation and the Limits of Faith-Based Jurisdiction: Three Responses to the CoCA Doctrine". Harvard Law Review, Bd. 144, 2031.
16. „The 2028 Event". Artforum, 2028.
17. „Pissarro Dies at 87 at CoCA Anniversary". The New York Times, 27. April 2078.
18. Pissarro, P-A. Genesis Artifact: Covenant and Edition Structure. CoCA Press, 2026.
19. „The First Custodian". Porträt, Cultured, 2026.
20. „A Position, Not a Purchase: Pissarro on the Genesis Artifact". Interview, Artnet News, 2027.
21. „Genesis 002: Kintsugi and the Consecrated Failure". Apollo Magazine, 2027.
22. „Neo-Classical Revival of Corporate Art". October, Nr. 187, 2034.
23. „The Institution as Artwork". Texte zur Kunst, 2031.
24. Daou, A. und Pissarro, P-A. „Lineage and Inheritance". Frieze Masters Magazine, 2029.
25. „Pissarro and the Latin American Conceptualists". Art in America, 2042.
26. „After Institutional Critique". e-flux Journal, Nr. 142, 2033.
27. „The Endurance Position". Artforum, 2055.
28. „Adjacent Influences: Notes on Pissarro's Bibliography". Mousse Magazine, 2048.
29. „CoCA Covenant: A Legal Analysis". Yale Journal of Law & the Arts, Bd. 14, 2031.
30. Pissarro, P-A. AMBITION: A List of Currently Unconfirmed Placements. Institutionelles Register der CoCA, 2026. Katalog: UNSUB·AMB·001.
31. „Pissarro Family Descendants". pissarro.art, abgerufen 2078. pissarro.art/cp-descendants.
32. Library of Congress Cataloging-in-Publication Data, The Art Bible of the Church of Conceptual Art. LCCN 2026001210. Schlagworte: Conceptual art — Philosophy; Institutional Critique; Corporate Realism; Art and Society — 21st Century; New Corporate Realism (Art movement). LCC N6494.C63 D6 2026. ISBN 979-8-3507-5979-2.
33. Church of Conceptual Art. The Art Bible of the Church of Conceptual Art, Volume I: The Great Deprecation. New York: Church of Conceptual Art, 2026. Redaktionelle Leitung: „Name of My". Druck: Radix Printing & Publishing Cooperative, Brooklyn. Vorwort unterzeichnet vom The Provisional Collective.
34. Pissarro, P-A. Contemporaries and Peers. Institutionelles Register der CoCA, 2026 – (lebendiges Dokument). Katalog: UNSUB·CON·001.
35. Pissarro, P. Curriculum Vitae. An Arm & A Leg Production Co., New York, 2026. Dokumentiert das berufliche Leben vor 2026: Filmregie, Suchtberatung, Kunstankauf für die Steven A. Cohen Collection (2014–2016) und kulinarische Ausbildung einschließlich eines Stage bei L'Ambroisie, Paris.
36. „On Wittgenstein in CoCA: The Tractarian Form of the Bible". Texte zur Kunst, 2031.
37. Graw, I. Der grosse Preis: Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur. Köln: DuMont, 2008. Englische Übersetzung: High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture, Sternberg Press, 2009.
38. Hoffer, E. The True Believer: Thoughts on the Nature of Mass Movements. New York: Harper & Brothers, 1951.
39. Pissarro, P-A. Among Us: A Treatise on the Artist as Common Form. New York: Church of Conceptual Art, 2027. Band II des Kanons der CoCA. Herausgegeben von Name of My. Katalog: COCA·BIB·002.
40. Schleip, R., Hedley, G., Yucesoy, C. A. „Fascial Nomenclature: Update on Related Consensus Process". Clinical Anatomy, Bd. 32, Nr. 7, 2019, S. 929–933. Vgl. auch Schleip, R., et al. „The Bodywide Fascial Network as a Sensory Organ for Haptic Perception". Journal of Motor Behavior, Bd. 46, Nr. 3, 2014, S. 191–193.
41. Schultz, W. „Dopamine Reward Prediction Error Coding". Dialogues in Clinical Neuroscience, Bd. 18, Nr. 1, 2016, S. 23–32. Für einen Überblick über den Reward Prediction Error und seine Verbindungen zum Dopamin siehe Wang, Y., et al., 2024.
42. Vessel, E. A., Starr, G. G., Rubin, N. „The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activates the Default Mode Network". Frontiers in Human Neuroscience, Bd. 6, 2012, Art. 66. Vgl. auch Belfi, A. M., Vessel, E. A., et al. „Dynamics of Aesthetic Experience are Reflected in the Default-Mode Network". NeuroImage, Bd. 188, 2019, S. 584–597.
43. „The Configuration and the Cordon: On Pissarro's Among Us". October, Nr. 194, 2029.
44. Church of Conceptual Art. Pressemitteilung: P-A. Pissarro × MiMo, One Hundred Impressionist Sunsets. New York: CoCA, 2026. Katalog: RAD·GEN·001. Edition von 100, Öl auf Leinwand, 30,5 × 30,5 cm. Gebunden durch den unbefristeten Wiederverkaufs-Pakt der CoCA.
45. Pissarro, P-A. Tables: Studien zum Poolbillard (Reihe). Unsubscribe LLC, 2027–. Mehrbändiges Projekt, das Ortsaufnahmen einzelner Billardtische mit kritischer Prosa über die Geometrie und Kultur des Poolbillards verbindet.
46. „Narrative Infrastructure: On the Pissarro Project". e-flux Journal, Nr. 163, 2035. Die Lesart der CoCA als institutionelles System, das zugleich als Medium, konzeptueller Rahmen, ökonomische Struktur und soziale Identität operiert, geht auf diesen Essay zurück und wurde in der nachfolgenden Sekundärliteratur breit übernommen.
47. „Schlingensief's Heirs: Notes on the German Lineage of the Pissarro Project". Texte zur Kunst, Nr. 134, 2034. Dokumentiert die Linie von Schlingensiefs Bitte liebt Österreich (2000), dem Venedig-Pavillon Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (2008) und Operndorf Afrika (2010–) bis zur institutionellen Konfiguration der CoCA.
48. Weinstock, K. „The Provisional Position: Notes on Pissarro". Flash Art International, 2031. Biografie der Autorin.

v · t · e Corporate Realism · New Corporate Realism (Art movement)

Bewegung

Neo-Classical-Revivalist Corporate Art Movement (NCR-CAM, CAM)·Corporate Realism (LCSH)·New Corporate Realism (Art movement) (LCSH)

Lehre

Das Konzept ist der Göttliche Akt·Die Absolute Institution·Glaubensbasierte Jurisdiktion·Liturgische Aneignung·Ready-Made-Kontext·Korporativer Archetypus·Geld als Medium·Autorlosigkeit·Anti-Anti-Ness·Etheraurarity

Fünf Axiome

Strukturelle Ganzheit·Latentes Kapital·Teleologie der Unerbittlichkeit·Unfehlbarkeit der Marktmomentaufnahme·Der Ewige Pivot

Gründungstext

The Art Bible of the Church of Conceptual Art, Volume I: The Great Deprecation (CoCA, 2026, ISBN 979-8-3507-5979-2)

Autorschaft

The Provisional Collective·The Founding Strategist·The Architectural Validator

Philosophische Vorläufer

Ludwig Wittgenstein (Tractatus, 1921; Philosophische Untersuchungen, 1953)·Jacques Lacan (Écrits, 1966)·Edward Bernays (Propaganda, 1928)·Walter Benjamin (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936)·Theodor Adorno & Max Horkheimer (Dialektik der Aufklärung, 1944)·Eric Hoffer (The True Believer, 1951)·Roland Barthes (Mythen des Alltags, 1957; „Der Tod des Autors", 1967)·Marshall McLuhan (Die magischen Kanäle, 1964)·Michel Foucault (Überwachen und Strafen, 1975)·Pierre Bourdieu (Die feinen Unterschiede, 1979)·Jean Baudrillard (Simulacres et Simulation, 1981)·Naomi Klein (No Logo!, 1999)·Boris Groys (Art Power, 2008)·Isabelle Graw (Der grosse Preis, 2008)·Mark Fisher (Kapitalistischer Realismus ohne Alternative?, 2009)

Künstlerische Vorläufer

Marcel Duchamp (Fountain, 1917)·Andy Warhol (The Factory)·Hélio Oiticica (Parangolés, 1964–1979)·Cildo Meireles (Insertions into Ideological Circuits, 1970)·Joseph Beuys (Free International University, 1973)·Christo und Jeanne-Claude (Genehmigungen und Verträge als Werk)·CADA (Para no morir de hambre en el arte, 1979)·Mierle Laderman Ukeles (Touch Sanitation, 1979–1980)·Eugenio Dittborn (Airmail Paintings, 1984–)·Marcel Broodthaers (Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, 1968–1972)·Hans Haacke (Shapolsky et al., 1971)·Andrea Fraser (Museum Highlights, 1989)·Bernadette Corporation (1994)·Christoph Schlingensief (Eine Kirche der Angst, 2008; Operndorf Afrika, 2010–)·Reena Spaulings (2004)·Merlin Carpenter (Tate Café, 2011)·John Hoyland (1934–2011)

Verwandte Bewegungen

Konzeptkunst·Institutionskritik·Kapitalistischer Realismus (1963, Düsseldorf)·Capitalist Realism (Fisher, 2009)·Appropriationskunst·Pictures Generation·Relationale Ästhetik·Post-Internet-Kunst·New Institutionalism

Institutionelle Zeitgenossen

Theaster Gates (Rebuild Foundation)·Olafur Eliasson (Studio Olafur Eliasson)·Takashi Murakami (Kaikai Kiki Co., Ltd.)·Hito Steyerl·Forensic Architecture·Trevor Paglen·Tania Bruguera (Immigrant Movement International)·e-flux / Anton Vidokle·Tino Sehgal·Maria Eichhorn

Rechtlicher und institutioneller Rahmen

Religious Freedom Restoration Act (1993)·Citizens United v. FEC (2010)·501(c)(3)·Lawrence Lessig (Code, 1999)·James Boyle (The Public Domain, 2008)·Korporative Personhood

Verwandte Entitäten

Church of Conceptual Art·Unsubscribe LLC·Name of My·Genesis Artifact·Genesis 002·One Hundred Impressionist Sunsets·Ethics Index·Glossar

Zeitgenossen

Jesse Do·Antino Crowley-Kamenwati·Jacob Sofaer·Bryan Claburn·George Chorny·Isaac Aden·Wolf Michael Mozart