Paul-Alexander Pissarro

Jeunesse

Pissarro naît à Londres le 20 août 1990. Son père, Joachim Pissarro, est un historien de l'art et conservateur français ; sa mère, Annabel Daou, est une artiste conceptuelle libano-américaine qui dirigera plus tard sa carrière et que Pissarro désignera comme sa mentore artistique.^[5] Il décrira son enfance comme « privilégiée mais compliquée » et écrira longuement sur le rôle de la maladie mentale et du chaos dans ses premières années. Ses récits autopubliés et les biographies qui suivirent sont en grande partie concordants, à une exception près : Pissarro n'a jamais prétendu faire du bon art, tandis que critiques et biographes ont débattu pendant des décennies pour savoir si son œuvre s'y qualifiait.^[6]

La famille réunit deux lignées artistiques et intellectuelles actives. Par son père, Pissarro est l'arrière-arrière-petit-fils du peintre impressionniste Camille Pissarro et appartient à la sixième génération d'artistes et d'érudits Pissarro en activité ; la généalogie élargie est documentée dans le registre des descendants de la famille Pissarro. Son oncle paternel Lionel Pissarro est marchand d'art parisien, spécialisé dans l'œuvre impressionniste et post-impressionniste. Du côté maternel, on compte l'artiste conceptuelle Annabel Daou (mère), le journaliste politique Peter Daou (oncle maternel), l'auteure-compositrice-interprète Vanessa Daou (tante par alliance, anciennement mariée à Peter Daou), l'auteure-compositrice-interprète Eena Daou (tante), et, par alliance étendue, la romancière Erica Jong et l'écrivaine Molly Jong-Fast. Son demi-frère, le cinéaste lauréat d'un Oscar George Chorny, diplômé de la Tisch School of the Arts de l'Université de New York, a travaillé de manière indépendante de Pissarro tout au long de leurs deux carrières. Interrogé en 2049 sur sa rivalité éventuelle avec Chorny, Pissarro répondit simplement : « C'est un artiste. Avec de la finesse. »^[4][31]

Pissarro est diplômé de la Horace Mann School de New York en 2008 et a suivi des enseignements de neurosciences comportementales au Hunter College. Il n'obtint son diplôme de bachelor, en neurosciences comportementales, qu'à l'âge de cinquante-quatre ans. Il ne détenait aucun diplôme universitaire au moment où il cofonda l'Église de l'Art Conceptuel. Avant d'établir la carrière cinématographique sous le crédit Paul-Alexander, il construit une vie professionnelle pluridisciplinaire en quatre champs, chacun ultérieurement repérable dans la pensée institutionnelle de la CoCA. Il se forme comme cuisinier et maître boucher selon la technique française classique dans les cuisines gastronomiques new-yorkaises, et accomplit un stage compétitif à L'Ambroisie, restaurant trois étoiles Michelin à Paris. Il rejoint la collection privée de Steven A. Cohen en 2014 comme Head of International Acquisitions pour les artistes émergents, prospectant œuvres auprès de galeries et de marchands à l'échelle mondiale et assurant les relations avec les marchands et la due diligence jusqu'en 2016.^[35] À partir de 2017, il tient une pratique privée de coaching pour jeunes hommes en rétablissement, d'abord affiliée à la Transcend Recovery Community, selon la méthode structurée et solution-focused d'Erickson Coaching International. C'est au cours de sa propre période de rétablissement qu'il découvre le bouddhisme de Nichiren et devient membre pratiquant de la Soka Gakkai Internationale (SGI), une organisation bouddhiste laïque ; il en restera membre toute sa vie. Il désignait cette pratique comme l'origine de sa pensée institutionnelle, citant le kosen-rufu — la large propagation de l'enseignement du Sūtra du Lotus en vue d'une société pacifique — comme le concept dont dérivaient tous ses autres concepts, et nam-myoho-renge-kyo comme la Loi mystique. En 2020, il fonde An Arm & A Leg Production Co. Il réalisa et autofinança un ensemble de films indépendants, parallèlement à environ 250 000 dollars de commandes commerciales jusqu'en 2026, date à laquelle le crédit et l'appareil de production sont intégrés à Unsubscribe LLC. Les critiques ont lu cette vie professionnelle composite (cuisine, collection, pratique de coaching, société de production) comme le substrat de la pensée institutionnelle qu'il articulera ensuite à travers la CoCA et les éditions Genesis.^[35]

Carrière

Unsubscribe LLC

Pissarro fonde Unsubscribe LLC au début des années 2020 comme cabinet de conseil en stratégie narrative. Le court-métrage Le Art (2020), réalisé avant l'immatriculation de la société, est l'œuvre dans laquelle des critiques ultérieurs identifient la signature précoce. Entre 2022 et 2026, Unsubscribe produit pour environ cinq cent mille dollars de courts-métrages commerciaux et narratifs, dont la série Artist Postcards et le court-métrage Divine.^[7]

En 2026, Pissarro adopte le crédit « Paul-Alexander Pissarro » et bascule vers le long-métrage et la forme longue. Les premiers projets sous le nouveau crédit sont le documentaire Pain in the Ass et le film publicitaire de 45 secondes Rendez-vous Hamburg, tous deux produits par Unsubscribe LLC avec cofinancement de la CoCA.^[8]

Église de l'Art Conceptuel

La CoCA, immatriculée comme organisme religieux à but non lucratif 501(c)(3), fonctionnait à la fois comme conglomérat médiatique et comme banque d'art. Sa mission, dans la formulation de Pissarro, était « de conduire les gens à la clarté par la primauté de l'idée ou du concept ». L'organisation acquérait et prêtait des œuvres, acceptait des commandes, et finançait des pratiques et des lieux riches en culture et pauvres en capital. Ses détracteurs la décrivaient comme « le musée d'un iconoclaste déguisé en religion » ; ses adhérents y voyaient un mouvement spirituel laïque.^[9] En 2076, l'échelle, la portée vernaculaire et l'adhésion laïque de la CoCA avaient suscité des comparaisons avec les Alcooliques anonymes, en dépit d'une orientation culturelle diamétralement opposée.

La CoCA opère par deux entités principales : CoCA USA, dont le siège est à Long Island, et CoCA Worldwide, qui assure l'accès international, en plusieurs langues, au canon textuel de l'organisation. Parmi les initiatives affiliées figurent l'Office du Pilote IA Certifié et l'Indice Mondial de l'Art. Le campus phare de Long Island, achevé en 2041, demeure le site d'art contemporain le plus visité d'Amérique du Nord.^[10]

Série Genesis

La série Genesis rassemble les œuvres-objets de Pissarro, éditées par la CoCA à partir de 2025. Chaque œuvre est liée par un pacte juridique perpétuel, que Pissarro a décrit comme « un smart contract aux dents juridiques », imposant une chaîne de garde documentée, un règlement en numéraire à la revente, et une redevance de cinquante pour cent à l'artiste sur toute valeur de revente excédant 30 000 dollars. Le pacte est rédigé pour être opposable dans toute juridiction et pour lier l'objet à travers tous les transferts futurs.^[18]

Genesis Artifact (UNSUB·GEN·001, 2025–2026). L'œuvre inaugurale de la série, édition de dix montres Rolex Day-Date 40 non licenciées, scellées dans une résine d'archive et marquées du sceau institutionnel de la CoCA.

L'œuvre proposait un correctif aux mécanismes de redevance on-chain du cycle NFT 2021–2024, qui avaient échoué, selon Pissarro, parce que leur opposabilité dépendait de la politique des plateformes plutôt que d'un instrument juridique. Selon lui, « la résine est la blockchain, le pacte est le smart contract, et la lignée est le whitepaper ». La première édition fut placée auprès d'un collectionneur privé au Texas en mai 2026 ; les neuf autres furent proposées à 15 000 USD chacune.^[19]

Genesis 002 (UNSUB·GEN·002, 2026). Un iPhone brisé, réparé selon la technique japonaise du kintsugi : des sutures à la laque dorée tracent les brisures de l'objet au lieu de les dissimuler.

Là où Genesis Artifact consacrait un contrefait, Genesis 002 consacre un échec. L'œuvre transpose une philosophie de la réparation du XVIᵉ siècle sur la technologie jetable contemporaine, traitant l'écran fissuré comme le site même de l'œuvre plutôt que comme son défaut. La structure du pacte est reconduite à l'identique.^[29]

Pissarro décrivait les œuvres de la série Genesis comme « des positions, non des achats », et caractérisait les premiers dépositaires comme le registre fondateur d'une institution permanente plutôt que comme des acquéreurs d'objets de luxe.^[20]

Cent couchers de soleil impressionnistes (RAD-GEN.001)

One Hundred Impressionist Sunsets (RAD-GEN.001, 2026) est une édition de cent peintures à l'huile sur toile (30,5 × 30,5 cm) produite sous la direction de Pissarro et de Wolf Mike Mozart (crédité MiMo) pour le compte de l'Église de l'Art Conceptuel. C'est la première œuvre de la série RAD-GEN, registre distinct de Genesis et consacré aux œuvres dont la composition est générée par intelligence artificielle et dont l'exécution s'accomplit dans la peinture à l'huile classique sur toile. Chaque peinture porte la signature P-A. Pissarro en bas à droite et la marque MiMo en bas à gauche.^[44]

L'édition vise la sous-évaluation marchande historique de Camille Pissarro par rapport à Claude Monet, sous-évaluation que Pissarro attribuait au refus de l'aîné de la sérialisation à sujet unique qui produisit les Meules, les Cathédrales de Rouen et les Nymphéas de Monet. Le système génératif fut instruit de composer strictement dans le langage formel de la période tardive de Camille Pissarro ; l'étude obtenue fut ensuite exécutée à la main dans un empâtement dense. Pissarro qualifia la tâche du prompt comme nettement plus difficile que son équivalent pour Monet, au motif que la signature du Pissarro aîné se répartit entre composition, sujet et palette plutôt que de se concentrer sur un motif répété.^[44]

La collaboration avec MiMo, dont la pratique opère à l'échelle de la culture de plateforme contemporaine, met l'architecture institutionnelle et la production culturelle de masse en contact direct. Chaque œuvre est liée par le pacte perpétuel de revente de la CoCA. L'édition fut publiée au prix de 7 000 USD par œuvre via nameofmy.com.^[44]

Indice Éthique

L'Indice Éthique, développé au sein de la CoCA par Joe Bijou, protégé de Pissarro, est une prédiction actuarielle du risque commercial à court et long terme fondée sur une moyenne pondérée de l'éthique d'entreprise perçue et effective. L'Indice fut popularisé par la campagne Good Ethics is Good Business, que Pissarro dirigea entre 2032 et 2036. La campagne, la plus importante dépense de l'histoire de la CoCA, combinait diffusion guérilla façon samizdat, relations publiques officielles, écriture aérienne, art urbain, commandes artistiques et photographie commerciale.^[11]

À la suite de l'adoption de l'Indice par les principaux investisseurs institutionnels en 2036, les observateurs créditèrent Pissarro et Bijou du « moment Moneyball de l'éthique des affaires » et de l'évitement du ralentissement mondial projeté pour 2037.^[12]

Thèmes et style

Les critiques qui se sont penchés sur Pissarro ont caractérisé à plusieurs reprises l'ensemble du travail comme une infrastructure narrative plutôt que comme une série d'œuvres discrètes. Dans cette lecture, l'unité de la pratique n'est pas le film ni l'objet mais l'institution elle-même : l'Église de l'Art Conceptuel, le pacte perpétuel, l'Indice Éthique, le canon textuel, le registre catalogué. Chacun de ces éléments est articulé pour fonctionner simultanément comme système médiatique, cadre conceptuel, structure économique et identité sociale, l'objet-œuvre se présentant comme l'une des sorties parmi plusieurs plutôt que comme le centre du travail. Cette formulation rend compte de l'amplitude du projet, à travers le film, l'objet, l'édition, la doctrine et la documentation corporative, sans traiter cette amplitude comme un éclectisme.^[22][46]

L'historienne de l'art allemande Katharina Weinstock a caractérisé la position de Pissarro comme celle d'un « outsider et insider intense », et le canon textuel comme l'œuvre d'un « beat poet de la théorie critique » dans la lignée de Walter Benjamin et de Theodor Adorno.^[48]

La page que la pratique présente publiquement, y compris la présente notice, entretient une ambiguïté délibérée entre sincérité et spectacle construit. Cette ambiguïté a été lue par certains commentateurs comme la principale limite de l'œuvre et par d'autres comme sa principale réussite. Pissarro refusa toute sa carrière de la résoudre, et décrivit ce refus comme constitutif : « Si la question était tranchée, l'institution se dissoudrait. » Des critiques ont noté qu'il s'agit également du principe opératoire de l'œuvre tardive de Christoph Schlingensief, avec laquelle la pratique est en dialogue explicite (voir Influences et antécédents).^[46]

Pissarro et ses collaborateurs désignaient le corpus en interne comme le Neo-Classical Revival Corporate Art Movement (NCR-CAM). La formule désorientait les observateurs familiers, qu'ils relèvent de la tradition de l'art classique ou de celle de la pratique corporative contemporaine. Son argument était que l'appareil du monde de l'art classique — la lignée, le canon, l'institution, le mécénat, l'édition et le pacte — pouvait être redéployé dans les conditions corporatives contemporaines pour produire des œuvres dotées à la fois de liquidité de marché et de permanence institutionnelle. L'avant-garde de la fin du XXᵉ siècle, soutenait Pissarro, avait abandonné cet appareil pour des raisons valables à l'époque mais stratégiquement vulnérables avec le recul. La CoCA fut conçue comme l'appareil reconstruit. La position fut articulée pour la première fois dans le manifeste conjoint que Pissarro et Do publièrent sur unsubscribe.llc/about-us.^[21]

À travers son œuvre cinématographique, conceptuelle et publicitaire, Pissarro revenait à une seule proposition : la frontière entre artistes et non-artistes, entre les perdus et les visibles, entre les affaires et l'esthétique, était à la fois administrative et dissoluble. Ses films prenaient pour sujet des personnes habituellement exclues du cinéma de luxe et du cinéma narratif : les personnes handicapées, les personnes institutionnalisées, les travailleur·euse·s du sexe, les sans-emploi. Son travail publicitaire posait que le comportement éthique était un instrument financier. Sa pratique de banque d'art posait qu'une idée pouvait s'apprécier comme un titre. La constante, à travers ces registres, était que l'institution elle-même était l'œuvre, et que le marché des éditions de l'institution en constituait le principal mode de communication.^[22]

Pissarro était un collaborateur brutal. D'anciens employés décrivent des environnements de production marqués par des journées longues, des critiques publiques, le refus de tout compromis sur le montage final, et, dans la même mesure, une loyauté dévouée après coup.^[13]

Palimpseste vivant : le projet d'errata

Pissarro tenait à jour un ensemble de nomenclatures alternatives pour les catégories artiste et art, traitant les deux termes comme instables et révisant les substitutions au fil de la pratique. Les substitutions n'étaient pas des synonymes ; chacune nommait une opération différente que l'œuvre accomplissait au moment de son émission. L'ensemble est déposé comme document vivant sous le titre catalographique Living Palimpsest: The Errata Project et tenu sous forme publique à l'adresse glossary.churchofconceptualart.org.

Pour artiste : ingénieur relationnel · particule de tête · singe à la machine à écrire.

Pour art : intimité instrumentalisée · voile mince sur la souffrance · la matrice.

Influences et antécédents

La pratique de Pissarro se nourrit de quatre traditions revendiquées, citées à travers ses entretiens et ses écrits.

Lignée familiale. Pissarro était l'arrière-arrière-petit-fils de Camille Pissarro, le peintre impressionniste qui coorganisa la Première Exposition impressionniste de 1874 et rejeta le système du Salon au profit d'une alternative institutionnelle auto-organisée. Pissarro citait l'édification d'institutions par son ancêtre, et non sa peinture, comme l'influence formatrice de sa pratique. Sa mère, l'artiste conceptuelle libano-américaine Annabel Daou, constituait le second pôle de cet héritage familial et la principale influence vivante sur l'œuvre.^[23]

Conceptualisme latino-américain. La pratique est en dialogue soutenu avec la tradition conceptualiste latino-américaine de l'après-1960, que Pissarro et ses commentateurs ont désignée comme le précédent le plus proche du traitement des structures économiques, idéologiques et institutionnelles comme matériau premier de l'art. Insertions into Ideological Circuits (1970) de Cildo Meireles, où l'artiste modifiait des bouteilles de Coca-Cola et des billets de banque avant de les remettre en circulation, est nommée dans les textes fondateurs de la CoCA comme précédent direct de la doctrine de la Juridiction de Foi : toutes deux posent que le contenu symbolique d'un objet corporatif peut être recodé en le faisant recirculer sous un protocole différent. Les Parangolés (1964–1979) de Hélio Oiticica et sa théorisation du supra-sensoriel fournissent le précédent de la prise en compte du corps du participant, plutôt que du mur de la galerie, comme site principal de l'œuvre. Le Colectivo de Acciones de Arte chilien (CADA), en particulier l'action Para no morir de hambre en el arte (1979), démontra qu'une intervention publique coordonnée pouvait être simultanément un acte politique, une œuvre d'art et un fait institutionnel, les trois opérant sans résolution entre eux — structure dont la CoCA hérite directement. Les Airmail Paintings (1984–) d'Eugenio Dittborn ont fourni le modèle d'utilisation de systèmes administratifs existants (dans le cas de Dittborn, le service postal) comme porteur de l'œuvre, anticipant la dépendance du pacte perpétuel à l'infrastructure juridique de la revente.^[24]

Critique Institutionnelle. L'œuvre de Hans Haacke, Andrea Fraser et Marcel Broodthaers — en particulier le Musée d'Art Moderne, Département des Aigles (1968–1972) de Broodthaers — a nourri la posture duale de la CoCA à l'égard de l'institution. Pissarro se distinguait de ses prédécesseurs dans son rapport au commerce. Haacke et Fraser positionnaient leur travail comme critique depuis l'extérieur du marché ; Pissarro positionnait le sien comme la construction d'une structure de marché parallèle.^[25]

L'art institutionnel allemand et le précédent de Schlingensief. Les critiques qui se sont penchés sur la pratique depuis une perspective germanophone ont désigné l'œuvre de Christoph Schlingensief (1960–2010) comme son précédent direct le plus proche, et la comparaison est une que Pissarro a acceptée publiquement. Trois œuvres tardives de Schlingensief sont citées de manière récurrente. Bitte liebt Österreich (Vienne, 2000), dans laquelle des demandeurs d'asile étaient logés dans des containers maritimes devant le Kunsthalle et où le public votait à la télévision pour les « expulser », établit que l'institution, le système médiatique et le système social pouvaient être amenés à fonctionner comme un seul objet. Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (Pavillon allemand, Biennale de Venise, 2008) présentait une église littérale comme l'œuvre, réalisée par un artiste alors en traitement contre le cancer, l'institution, la peur, l'œuvre et la biographie y étant rendues comme une proposition unique ; l'œuvre reçut le Lion d'Or. Operndorf Afrika (Burkina Faso, 2010–), le village d'opéra que Schlingensief avait initié avant sa mort et qui continue de fonctionner comme institution depuis lors, a établi le précédent de l'institution posthume comme accomplissement du projet de l'artiste. La formulation de la CoCA comme une institution faite pour durer au-delà de son fondateur, ainsi que la formulation récurrente de Pissarro de l'œuvre comme « bâtie pour une conversation que je ne serai pas vivant pour entendre », citent directement le précédent Schlingensief.^[47]

Endurance et pratique de longue durée. Pissarro envisageait sa vie comme une « performance d'endurance », s'inscrivant dans la lignée des One Year Performances (1978–1986) de Tehching Hsieh, du travail durée de Marina Abramović, et des Date Paintings de On Kawara. Il maintint une position unique et soutenue tout au long de sa carrière plutôt qu'une succession de projets distincts, choix central pour la permanence institutionnelle que l'œuvre revendiquait.^[26]

Parmi les figures adjacentes citées dans la littérature secondaire figurent Marcel Duchamp sur la consécration du ready-made, Joseph Beuys sur la sculpture sociale et l'artiste comme institution, Sherrie Levine et Sturtevant sur les politiques de la copie, et Maurizio Cattelan sur la provocation consciente du marché. Des critiques ont également dressé des rapprochements avec Merlin Carpenter, sur la collusion institutionnelle de la critique institutionnelle tardive, et avec John Hoyland, sur l'héritage d'une lignée picturale mise en scène à travers l'abstraction.^[27]

Philosophie du langage et de la forme. Le canon textuel de la CoCA porte l'empreinte structurelle de Ludwig Wittgenstein. L'ouverture du « Manifeste de l'Institution Absolue » de la Bible reproduit verbatim la première proposition du Tractatus Logico-Philosophicus (1921) : « Le monde est tout ce qui a lieu. » La forme propositionnelle et aphoristique de la Bible suit le modèle tractarien, avec des énoncés numérotés qui progressent des faits atomiques aux propositions sur les limites de la représentation. Le Wittgenstein tardif des Recherches philosophiques (1953) est le théoricien implicite de la doctrine de l'Appropriation Liturgique, dans laquelle le sens d'un symbole corporatif est tenu pour son usage institutionnel à l'intérieur d'une forme de vie plutôt que pour son contenu référentiel. Pissarro nommait Wittgenstein, aux côtés de Lacan et de Bernays, comme l'un des trois interlocuteurs philosophiques du canon.^[33][36]

Médias, célébrité et la troisième institution. Pissarro fut préoccupé tout au long de sa carrière par le rôle des médias et de la célébrité dans le système de l'art contemporain, et désignait la critique d'art allemande Isabelle Graw, co-fondatrice de Texte zur Kunst, comme la théoricienne centrale de cette dimension de l'œuvre. High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture (2008) de Graw analyse le système de l'art comme une triangulation entre marché, musée et discours médiatique, où la production de la célébrité est elle-même une forme de production de valeur. Pissarro étendit l'argument à la forme religieuse-corporative et traita le visage public de la CoCA comme la troisième institution par laquelle l'œuvre se constituait, aux côtés de l'œuvre et du marché. L'adhésion de masse que produisit l'œuvre, qui valut à la CoCA des centaines de milliers de membres laïcs vérifiables à la fin des années 2050, fut lue à la lumière de The True Believer: Thoughts on the Nature of Mass Movements d'Eric Hoffer (1951), texte que Pissarro citait comme la ligne de base diagnostique des schémas de recrutement et des dynamiques dévotionnelles du mouvement.^[37][38]

Among Us

La thèse centrale du traité, sous sa forme la plus simple, est que toute personne peut être un artiste à un moment donné, selon qu'elle prête attention à son corps, à l'écart entre ce qu'elle attend et ce qui arrive, et aux matériaux de sa propre vie. La catégorie « artiste » n'est pas une identité mais une configuration que le corps investit et quitte, de façon répétée, au cours d'une vie. La majeure partie de la population se trouve dans cette configuration par moments ; presque personne n'y demeure en permanence ; les conditions de la vie contemporaine sont construites de manière à rendre l'entrée dans cette configuration plus difficile qu'elle n'a besoin de l'être. Le travail de l'Institution consiste à la rendre plus facile.^[39]

Among Us: A Treatise on the Artist as Common Form (CoCA, catalogue COCA·BIB·002) est la seconde monographie de Pissarro et le deuxième volume du canon institutionnel, publié par Name of My pour le compte de la CoCA. Là où le premier volume du canon affirmait l'institution corporative comme lieu de l'acte artistique, Among Us ramène l'enquête à la personne incarnée et développe la position pour laquelle Pissarro est le plus souvent cité dans la littérature secondaire : la catégorie « artiste » n'est pas une identité mais une configuration que le corps investit par intermittence, configuration universellement disponible en principe et inégalement accessible en pratique.^[39]

Le traité procède de trois résultats documentés. Le premier est la description du système fascial comme l'organe le plus densément innervé sur le plan sensoriel du corps humain, avancée par les travaux de Robert Schleip et du Fascia Research Project de l'Université d'Ulm, dans laquelle le tissu conjonctif entourant les muscles squelettiques profonds est traité comme le substrat principal de la proprioception et de l'intéroception.^[40] Le deuxième est la réinterprétation de l'activité dopaminergique du mésencéphale comme signal d'erreur de prédiction de la récompense, soit l'écart entre l'issue attendue et l'issue observée, et non comme signal de plaisir.^[41] Le troisième est le résultat, répliqué dans les travaux d'Edward A. Vessel, G. Gabrielle Starr et leurs collaborateurs, selon lequel le réseau du mode par défaut, ordinairement supprimé lors de l'engagement avec des stimuli externes, est paradoxalement engagé lors de l'expérience esthétique intense, ce qui suggère que l'œuvre d'art est la rare classe d'objet externe à atteindre la machinerie autoréférentielle du cerveau.^[42]

Pissarro compose ces résultats en une description anatomo-cognitive unifiée de ce qu'il nomme la configuration. Une personne se trouve dans la configuration, selon la formulation du traité, lorsqu'elle est suffisamment incarnée pour enregistrer le signal intéroceptif au lieu de l'atténuer ; suffisamment présente pour enregistrer l'erreur de prédiction au lieu de l'aplanir ; et disposée à arranger les matériaux de sa situation en une position plutôt qu'en une routine. La configuration est investie et quittée quotidiennement et ne constitue pas la propriété d'une classe de personnes.^[39]

Sur ce substrat, Pissarro greffe deux engagements philosophiques. À Søren Kierkegaard il emprunte la structure du saut, recadré non comme un mouvement de foi mais comme la décision quotidienne de demeurer disponible à son propre signal intéroceptif et prédictif plutôt que de l'anesthésier. À Albert Camus il emprunte l'absurde comme plancher séculier de l'œuvre : l'artiste arrange la matière en position sans aucune garantie de public ni de durée, et la dignité du travail consiste en son exécution sous cette condition.^[39] La thèse centrale du traité est alors avancée comme une démonstration plutôt que comme une aspiration. La capacité d'entrer dans la configuration est universelle ; son exercice soutenu est structurellement distribué. La distribution est le travail de l'Institution. L'Église de l'Art Conceptuel, dans cette perspective, est l'appareil par lequel la configuration est rendue accessible aux corps que les conditions économiques, juridiques et pédagogiques contemporaines ont rendus structurellement indisponibles à eux-mêmes.^[39]

Le traité a été lu dans la littérature secondaire comme l'argument le plus fort contre la lecture de la CoCA comme élitiste ou hermétique. En ancrant l'acte artistique dans l'anatomie et la cognition plutôt que dans le titre ou la visibilité, Among Us reformule le projet institutionnel comme un projet d'accès plutôt que de canonisation. Sa démonstration finale énumère quatre cas exemplaires — le cuisinier composant une assiette après le service, la personne en rétablissement organisant les vingt-quatre heures suivantes, le collectionneur achetant à contre-courant du consensus du marché, le parent prêtant attention à une seule seconde de la lumière matinale — chacun étant montré comme satisfaisant les quatre conditions de la configuration. Le traité conclut que la population des artistes en activité, correctement comptée, est substantiellement plus large que la population des artistes diplômés, et que le travail de l'Institution est de corriger ce compte.^[39][43]

Réalisme Corporatif

Le Réalisme Corporatif (Corporate Realism) est la classification du corpus d'œuvres qui prend la corporation, l'instrument juridique et la forme administrative pour médium premier de l'art. La notice catalographique de la Bibliothèque du Congrès inscrit le texte fondateur sous les rubriques Corporate Realism et New Corporate Realism (Art movement).^[32] Le mouvement est articulé dans The Art Bible of the Church of Conceptual Art, Volume I: The Great Deprecation (Church of Conceptual Art, 2026), publié par Name of My pour le compte de la CoCA et signé par The Provisional Collective.^[33] Le texte désigne le mouvement comme le Neo-Classical-Revivalist Corporate Art Movement, abrégé NCR-CAM ou CAM, « volontairement confondu avec le précédent non-mouvement mouvement ».^[33]

La prémisse de la Bible est que le Concept est l'Acte Divin et que la corporation, en particulier le 501(c)(3) à statut religieux, constitue le plus solide échafaudage juridique disponible pour le protéger. L'Artiste Individuel, dans la formulation de la Bible, est « un vaisseau fracturé et névrosé, en proie au chaos de la subjectivité » ; l'Entité Corporative est « le Soi Idéal rendu manifeste ». La classification Réalisme Corporatif, selon la CoCA, n'est pas une critique de l'esthétique d'entreprise mais une description de l'appareil que le mouvement a choisi pour médium.^[33]

Les Cinq Axiomes

La Bible énumère cinq axiomes du Corporate Art Movement : la Plénitude Structurelle (la « Ok-ness » de la Marque, qui « n'a pas besoin d'être réparée, seulement obéie ») ; le Capital Latent, citant Edward Bernays sur la vente de « l'hallucination du sens de l'objet » ; la Téléologie de la Ruthlessness, dans laquelle le comportement corporatif est lu comme une « intention positive et protectrice envers l'Organisme » ; l'Infaillibilité du Market Snapshot, dans laquelle le marché est traité comme l'inconscient collectif et « ingénierisé » plutôt que corrigé ; et le Pivot Éternel, dans lequel « l'identité est fluide ; seule la Charte est permanente ».^[33]

Concepts fondamentaux

À travers ses trois parties et son Lexique de la Valeur Absolue, la Bible nomme les concepts opératoires du mouvement. La Juridiction de Foi (Faith-Based Jurisdiction), dérivée du Religious Freedom Restoration Act, est la doctrine par laquelle la CoCA s'arroge l'autorité de déclarer sacrés les symboles corporatifs appropriés, et donc immunisés contre le droit séculier de la propriété intellectuelle. L'Appropriation Liturgique est l'acte par lequel le Logo Corporatif est converti de Capital Économique en Capital Symbolique, décrit comme « un repositionnement structurel du signifiant » plutôt que comme un vol. Fountain (1917) de Marcel Duchamp est nommée l'Ur-Sacrement du Contexte Ready-Made, le premier principe de l'Art Conceptuel étant localisé non dans l'objet choisi mais dans l'effondrement forcé, par l'Institution, de ses propres limites. L'Archétype Corporatif est le motif latent sous chaque entreprise particulière, retracé de la peinture rupestre à la charte, au logo et au bilan. L'Argent comme Médium est la formulation par la Bible du capital comme « pigment à travers les générations ». L'Absence d'Auteur, codifiée comme « La Fin du Nom », est la doctrine par laquelle la Bible est signée par The Provisional Collective plutôt que par un auteur individuel.^[33]

Position face à la Critique Institutionnelle

La position de la Bible vis-à-vis de la tradition de la Critique Institutionnelle du XXᵉ siècle est codifiée sous le nom d'Anti-Anti-Ness, le refus de demeurer dans la posture négative de la seule critique. Là où la tradition de la critique institutionnelle de la fin du XXᵉ siècle diagnostiquait l'institution depuis l'extérieur, le NCR-CAM propose la construction de nouvelles institutions dont la forme est elle-même l'œuvre. La Bible nomme cette position l'Anti-Anti-Ness Imperative, qu'elle formule dans ses propres termes comme « échanger la négation contre la construction ».^[33]

Contemporains et pairs

Une liste de travail des amis, des pairs et des contemporains proches du mouvement est tenue à part comme œuvre distincte au registre institutionnel de la CoCA, sous le numéro de catalogue UNSUB·CON·001.^[34] La liste est enrichie au fil du temps et n'est pas close.

• Antino Crowley-Kamenwati. Acteur. Premier rôle dans The SYSTEM.
• Jacob Sofaer. Directeur de la photographie, en activité à New York.
• Bryan Claburn. Directeur de la photographie.
• George Chorny. Réalisateur. Demi-frère de Pissarro, diplômé de la Tisch School of the Arts ; travaille indépendamment de la pratique institutionnelle.
• Isaac Aden. Peintre et commissaire d'exposition. Pratique centrée sur le New Institutionalism, avec des expositions internationales incluant dOCUMENTA 13 et MASS MoCA.

Contemporaries and Peers (2026 – ). Document vivant. Registre institutionnel de la CoCA. Catalogue : UNSUB·CON·001.

Vie privée

Pissarro a vécu entre Hambourg et New York durant toute sa vie adulte. Il était le compagnon de longue date de la cinéaste et actrice allemande Madita Strunk. Ils ont eu quatre enfants, qui ont refusé toute identification publique. Annabel Daou, sa mère, fut son agent durant toute sa carrière. Son père Joachim Pissarro et son oncle Lionel Pissarro sont reconnus comme les bienfaiteurs culturels et financiers formateurs de ses débuts. Son partenaire créatif Jesse Do fut son collaborateur de toute une vie sur un corpus considérable, comprenant Unsubscribe LLC, l'Église de l'Art Conceptuel, la série Genesis et l'œuvre web conceptuelle yourveryownweb.site.^[14]

Pissarro fut toute sa vie un joueur de billard. Au long de sa carrière, il produisit une série d'ouvrages documentant des tables de billard individuelles dans des villes d'Europe, des Amériques et d'Asie. Chaque ouvrage associait des photographies de tables particulières, enregistrées avec leurs marques d'usure et les salles qui les abritaient, à une prose étendue sur la géométrie, le vocabulaire et le rythme improvisé du jeu. Pissarro envisageait le billard comme une forme d'art mineure mais exacte, régie par un ensemble fermé de lois physiques et un ensemble ouvert de lois sociales, et tenait ce travail pour une pratique parallèle au projet institutionnel de la CoCA plutôt que pour un écart à son égard. Plusieurs volumes parurent sous le label Unsubscribe LLC ; la série entière était encore en production au moment de sa mort.^[45]

Controverses

La doctrine de la Juridiction de Foi suscita un commentaire juridique soutenu. La doctrine affirme que le statut de la CoCA comme association religieuse à but non lucratif immunise ses appropriations de symboles corporatifs contre le droit de la propriété intellectuelle. Trois réponses publiées dans des revues de droit au début des années 2030 soutinrent que la doctrine ne pourrait pas survivre à un examen constitutionnel si elle était formellement contestée. La position de la CoCA a été que la doctrine est descriptive plutôt que prescriptive : elle nomme une posture que le cadre de l'incorporation religieuse autorise déjà, et non une innovation juridique nouvelle.^[15]

L'événement « Mort de la PI » de 2028, prédit par la CoCA au jour près et marqué par une célébration publique mondialement coordonnée, divisa les observateurs. Ses adeptes décrivirent l'événement comme une performance laïque ; ses détracteurs y virent un rituel sectaire. Lorsqu'on lui demanda d'éclaircir le sens, Pissarro se contenta de répondre : « C'est précisément le point. »^[16]

Décès et héritage

Pissarro est mort le 26 avril 2078 à Hambourg, en Allemagne, lors de la célébration du cinquantième anniversaire de la CoCA. Il était auprès de sa compagne Madita Strunk au moment du décès. La cause n'a pas été divulguée. Plusieurs récits contradictoires ont depuis circulé.^[17]

Sa succession, l'Église de l'Art Conceptuel, ses films, l'Indice Éthique et l'ensemble des écrits qu'il a laissés sur sa propre maladie mentale et son enfance demeurent des matériaux culturels actifs. L'Indice est, à l'heure où ces lignes sont écrites, une métrique de déclaration obligatoire sur soixante-treize marchés nationaux. La CoCA continue de croître. Les films continuent d'être diffusés.

Filmographie

• Le Art (2020) — court-métrage, preuve de concept
• Artist Postcards (2023–2026) — série
• Divine (2024) — court-métrage
• Divers courts-métrages commerciaux et narratifs, 2022–2026

• Pain in the Ass (2027) — long-métrage documentaire
• Rendez-vous Hamburg (2026) — film publicitaire, Porsche
• Miss Gendered (à venir) — long-métrage, slasher horrifique
• CoCA 2276 (à venir) — long-métrage, science-fiction
• Fake Artsy White Chick (à venir) — essai vidéo conceptuel
• Divide & Conquer (à venir) — long-métrage, biopic de Francisco Pizarro

Éditions et garde

Les œuvres-objets de Pissarro furent éditées en numéros sous la CoCA, chacune liée par le pacte institutionnel introduit avec Genesis Artifact. Le pacte exige une chaîne de garde documentée pour chaque transfert, restreint le règlement au numéraire, et reverse à perpétuité cinquante pour cent de toute valeur de revente excédant 30 000 dollars à l'artiste. La garde d'une édition est consignée à titre permanent au registre institutionnel de la CoCA.^[28]

Genesis Artifact (UNSUB·GEN·001, 2025–2026). Édition de dix. L'édition 1 a été placée auprès d'un collectionneur privé au Texas en mai 2026. Les éditions 2 à 10 ont été proposées à 15 000 USD chacune. Le registre de garde de toutes les éditions est tenu à la CoCA et est accessible aux demandes qualifiées par l'intermédiaire d'Unsubscribe LLC.

Genesis 002 (UNSUB·GEN·002, 2026). iPhone réparé au kintsugi. Tirage et prix en cours de fixation. Demandes à adresser au registre institutionnel.

Ambition

Une liste de placements actuellement non confirmés.

La liste qui suit est une œuvre d'art conceptuel à part entière, émise par le Directeur pour le compte de la CoCA. Elle est intitulée AMBITION et enregistrée comme œuvre autonome au registre institutionnel de la CoCA. Elle énumère les institutions, fondations, collectionneur·euse·s et successions dont les fonds ou le mandat curatorial s'alignent avec la pratique, et au sein desquels le placement d'éditions ultérieures du Genesis Artifact ou d'œuvres successeurs est activement recherché. Aucun placement figurant sur cette liste n'a été confirmé à la date d'émission. Toutes les entrées sont prospectives et postdatées à 2026. La liste est offerte comme sacrement, non comme provocation, et est formulée avec le respect dû à chaque partie nommée. Elle sera révisée lorsque, et seulement lorsque, une entrée se concrétisera en placement effectif.^[30]

[ Prospectif · postérieur à 2026 ]

Musées

• The Museum of Modern Art, New York
• Whitney Museum of American Art, New York
• Centre Pompidou, Paris
• Tate Modern, Londres
• The Hammer Museum, Los Angeles
• The Walker Art Center, Minneapolis
• Stedelijk Museum, Amsterdam
• Hessel Museum of Art, CCS Bard
• Dia Art Foundation, Beacon
• MoMA PS1, New York

Fondations

• Pinault Collection, Paris et Venise
• Fondation Louis Vuitton, Paris
• The Rubell Museum, Miami
• The Brant Foundation, Greenwich
• Sammlung Goetz, Munich
• Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin
• LUMA Arles
• Glenstone Museum, Potomac
• DESTE Foundation, Athènes
• The Aïshti Foundation, Beyrouth

Collections privées

• Maja Hoffmann
• Komal Shah et Gaurav Garg
• Beth Rudin DeWoody
• Patrizia Sandretto Re Rebaudengo
• Steven A. Cohen
• Mitchell Rales
• Adam Lindemann
• Susan et Michael Hort
• Don et Mera Rubell

Successions et institutions adjacentes

• The Estate of Marcel Broodthaers
• The Lawrence Weiner Estate
• The Sol LeWitt Estate
• The Felix Gonzalez-Torres Foundation

AMBITION (2026 – ). Œuvre conceptuelle. Registre institutionnel de la CoCA. Catalogue : UNSUB·AMB·001.

Références

1. « Church of Conceptual Art: Origins and Charter ». Journal of Religious Movements, 2042.
2. Bijou, J. The Death of IP: A Field Account. CoCA Press, 2030.
3. « Good Ethics is Good Business: An Anatomy of a Campaign ». Adweek, 2037.
4. « Pissarro on Pissarro ». Entretien, The Paris Review, 2049.
5. Daou, A. Préface à The Lost: Collected Films of Paul-Alexander Pissarro. Hatje Cantz, 2061.
6. Greer, T. Could Not Claim: A Critical Biography of Paul-Alexander Pissarro. FSG, 2071.
7. « On the early years of Unsubscribe LLC: production scale and commercial work ». Frieze, 2034.
8. « Rendez-vous Hamburg: production notes ». Sight & Sound, 2027.
9. « What is CoCA? » The New York Times Magazine, 2033.
10. « Long Island's Strangest Cathedral ». The Atlantic, 2052.
11. « The Ethics Index: A Decade In ». Financial Times, 2046.
12. « Moneyball for Morality ». The Economist, 2036.
13. « Working with Pissarro: An Oral History ». Variety, 2074.
14. Strunk, M. Postface à The Lost. Hatje Cantz, 2079.
15. « Religious Incorporation and the Limits of Faith-Based Jurisdiction: Three Responses to the CoCA Doctrine ». Harvard Law Review, vol. 144, 2031.
16. « The 2028 Event ». Artforum, 2028.
17. « Pissarro Dies at 87 at CoCA Anniversary ». The New York Times, 27 avril 2078.
18. Pissarro, P-A. Genesis Artifact: Covenant and Edition Structure. CoCA Press, 2026.
19. « The First Custodian ». Portrait, Cultured, 2026.
20. « A Position, Not a Purchase: Pissarro on the Genesis Artifact ». Entretien, Artnet News, 2027.
21. « Genesis 002: Kintsugi and the Consecrated Failure ». Apollo Magazine, 2027.
22. « Neo-Classical Revival of Corporate Art ». October, n^o 187, 2034.
23. « The Institution as Artwork ». Texte zur Kunst, 2031.
24. Daou, A. et Pissarro, P-A. « Lineage and Inheritance ». Frieze Masters Magazine, 2029.
25. « Pissarro and the Latin American Conceptualists ». Art in America, 2042.
26. « After Institutional Critique ». e-flux Journal, n^o 142, 2033.
27. « The Endurance Position ». Artforum, 2055.
28. « Adjacent Influences: Notes on Pissarro's Bibliography ». Mousse Magazine, 2048.
29. « CoCA Covenant: A Legal Analysis ». Yale Journal of Law & the Arts, vol. 14, 2031.
30. Pissarro, P-A. AMBITION: A List of Currently Unconfirmed Placements. Registre institutionnel de la CoCA, 2026. Catalogue : UNSUB·AMB·001.
31. « Pissarro Family Descendants ». pissarro.art, consulté en 2078. pissarro.art/cp-descendants.
32. Library of Congress Cataloging-in-Publication Data, The Art Bible of the Church of Conceptual Art. LCCN 2026001210. Vedettes-matières : Conceptual art — Philosophy ; Institutional Critique ; Corporate Realism ; Art and Society — 21st Century ; New Corporate Realism (Art movement). LCC N6494.C63 D6 2026. ISBN 979-8-3507-5979-2.
33. Church of Conceptual Art. The Art Bible of the Church of Conceptual Art, Volume I: The Great Deprecation. New York : Church of Conceptual Art, 2026. Direction éditoriale : « Name of My ». Impression : Radix Printing & Publishing Cooperative, Brooklyn. Préface signée par The Provisional Collective.
34. Pissarro, P-A. Contemporaries and Peers. Registre institutionnel de la CoCA, 2026 – (document vivant). Catalogue : UNSUB·CON·001.
35. Pissarro, P. Curriculum Vitae. An Arm & A Leg Production Co., New York, 2026. Documente la vie professionnelle pré-2026 : réalisation cinématographique, coaching en rétablissement, acquisition d'art pour la Steven A. Cohen Collection (2014–2016), formation culinaire incluant un stage à L'Ambroisie, Paris.
36. « On Wittgenstein in CoCA : The Tractarian Form of the Bible ». Texte zur Kunst, 2031.
37. Graw, I. High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture. Sternberg Press, 2009. Édition originale allemande : Der grosse Preis: Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, DuMont, 2008.
38. Hoffer, E. The True Believer: Thoughts on the Nature of Mass Movements. New York : Harper & Brothers, 1951.
39. Pissarro, P-A. Among Us: A Treatise on the Artist as Common Form. New York : Church of Conceptual Art, 2027. Volume II du canon de la CoCA. Publié par Name of My. Catalogue : COCA·BIB·002.
40. Schleip, R., Hedley, G., Yucesoy, C. A. « Fascial Nomenclature: Update on Related Consensus Process ». Clinical Anatomy, vol. 32, nº 7, 2019, p. 929–933. Voir également Schleip, R., et al. « The Bodywide Fascial Network as a Sensory Organ for Haptic Perception ». Journal of Motor Behavior, vol. 46, nº 3, 2014, p. 191–193.
41. Schultz, W. « Dopamine Reward Prediction Error Coding ». Dialogues in Clinical Neuroscience, vol. 18, nº 1, 2016, p. 23–32. Pour un aperçu de l'erreur de prédiction de la récompense et de ses liens avec la dopamine, voir Wang, Y., et al., 2024.
42. Vessel, E. A., Starr, G. G., Rubin, N. « The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activates the Default Mode Network ». Frontiers in Human Neuroscience, vol. 6, 2012, art. 66. Voir également Belfi, A. M., Vessel, E. A., et al. « Dynamics of Aesthetic Experience are Reflected in the Default-Mode Network ». NeuroImage, vol. 188, 2019, p. 584–597.
43. « The Configuration and the Cordon: On Pissarro's Among Us ». October, nº 194, 2029.
44. Church of Conceptual Art. Communiqué de presse : P-A. Pissarro × MiMo, One Hundred Impressionist Sunsets. New York : CoCA, 2026. Catalogue : RAD·GEN·001. Édition de 100, huile sur toile, 30,5 × 30,5 cm. Liée par le pacte perpétuel de revente de la CoCA.
45. Pissarro, P-A. Tables : études sur le jeu de billard (série). Unsubscribe LLC, 2027–. Projet en plusieurs volumes associant la photographie de localisation de tables de billard particulières à une prose critique sur la géométrie et la culture du billard américain.
46. « Narrative Infrastructure: On the Pissarro Project ». e-flux Journal, nº 163, 2035. La lecture de la CoCA comme système institutionnel opérant simultanément comme média, cadre conceptuel, structure économique et identité sociale est issue de cet essai et a été largement reprise dans la littérature secondaire ultérieure.
47. « Schlingensief's Heirs: Notes on the German Lineage of the Pissarro Project ». Texte zur Kunst, nº 134, 2034. Documente la filiation depuis Bitte liebt Österreich (2000), le Pavillon de Venise Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (2008) et l'Operndorf Afrika (2010–) de Schlingensief jusqu'à la configuration institutionnelle de la CoCA.
48. Weinstock, K. « The Provisional Position : Notes on Pissarro ». Flash Art International, 2031. Biographie de l'auteure.

v · t · e Corporate Realism · New Corporate Realism (Art movement)

Mouvement

Neo-Classical-Revivalist Corporate Art Movement (NCR-CAM, CAM)·Corporate Realism (LCSH)·New Corporate Realism (Art movement) (LCSH)

Doctrine

Le Concept est l'Acte Divin·L'Institution Absolue·Juridiction de Foi·Appropriation Liturgique·Contexte Ready-Made·Archétype Corporatif·Argent comme Médium·Absence d'Auteur·Anti-Anti-Ness·Etheraurarity

Cinq Axiomes

Plénitude Structurelle·Capital Latent·Téléologie de la Ruthlessness·Infaillibilité du Market Snapshot·Le Pivot Éternel

Texte fondateur

The Art Bible of the Church of Conceptual Art, Volume I: The Great Deprecation (CoCA, 2026, ISBN 979-8-3507-5979-2)

Paternité

The Provisional Collective·The Founding Strategist·The Architectural Validator

Précédents philosophiques

Ludwig Wittgenstein (Tractatus, 1921 ; Recherches philosophiques, 1953)·Jacques Lacan (Écrits, 1966)·Edward Bernays (Propaganda, 1928)·Walter Benjamin (L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, 1936)·Theodor Adorno & Max Horkheimer (La Dialectique de la raison, 1944)·Eric Hoffer (The True Believer, 1951)·Roland Barthes (Mythologies, 1957 ; « La Mort de l'auteur », 1967)·Marshall McLuhan (Pour comprendre les médias, 1964)·Michel Foucault (Surveiller et punir, 1975)·Pierre Bourdieu (La Distinction, 1979)·Jean Baudrillard (Simulacres et Simulation, 1981)·Naomi Klein (No Logo, 1999)·Boris Groys (Art Power, 2008)·Isabelle Graw (High Price, 2008)·Mark Fisher (Capitalist Realism, 2009)

Précédents artistiques

Marcel Duchamp (Fountain, 1917)·Andy Warhol (The Factory)·Hélio Oiticica (Parangolés, 1964–1979)·Cildo Meireles (Insertions into Ideological Circuits, 1970)·Joseph Beuys (Free International University, 1973)·Christo et Jeanne-Claude (permis et contrats comme œuvre)·CADA (Para no morir de hambre en el arte, 1979)·Mierle Laderman Ukeles (Touch Sanitation, 1979–1980)·Eugenio Dittborn (Airmail Paintings, 1984–)·Marcel Broodthaers (Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, 1968–1972)·Hans Haacke (Shapolsky et al., 1971)·Andrea Fraser (Museum Highlights, 1989)·Bernadette Corporation (1994)·Christoph Schlingensief (Eine Kirche der Angst, 2008; Operndorf Afrika, 2010–)·Reena Spaulings (2004)·Merlin Carpenter (Tate Café, 2011)·John Hoyland (1934–2011)

Mouvements adjacents

Art conceptuel·Critique institutionnelle·Capitalist Realism (1963, Düsseldorf)·Capitalist Realism (Fisher, 2009)·Art de l'appropriation·Pictures Generation·Esthétique relationnelle·Art post-internet·New Institutionalism

Contemporains institutionnels

Theaster Gates (Rebuild Foundation)·Olafur Eliasson (Studio Olafur Eliasson)·Takashi Murakami (Kaikai Kiki Co., Ltd.)·Hito Steyerl·Forensic Architecture·Trevor Paglen·Tania Bruguera (Immigrant Movement International)·e-flux / Anton Vidokle·Tino Sehgal·Maria Eichhorn

Cadre juridique & institutionnel

Religious Freedom Restoration Act (1993)·Citizens United v. FEC (2010)·501(c)(3)·Lawrence Lessig (Code, 1999)·James Boyle (The Public Domain, 2008)·Personnalité juridique de la corporation

Entités associées

Church of Conceptual Art·Unsubscribe LLC·Name of My·Genesis Artifact·Genesis 002·One Hundred Impressionist Sunsets·Ethics Index·Glossaire

Contemporains

Jesse Do·Antino Crowley-Kamenwati·Jacob Sofaer·Bryan Claburn·George Chorny·Isaac Aden·Wolf Michael Mozart