Πολ-Αλεξάντερ Πισαρό

Πρώτα χρόνια

Ο Πισαρό γεννήθηκε στο Λονδίνο στις 20 Αυγούστου 1990. Ο πατέρας του, Ζοασέν Πισαρό, ήταν Γάλλος ιστορικός τέχνης και επιμελητής· η μητέρα του, Ανναμπέλ Νταού, ήταν Λιβανοαμερικανίδα εννοιολογική καλλιτέχνιδα, που αργότερα διηύθυνε την καριέρα του και την οποία ο Πισαρό αναγνώριζε ως καλλιτεχνική του μέντορα.^[5] Περιέγραφε τα παιδικά του χρόνια ως «προνομιούχα αλλά περίπλοκα» και έγραψε εκτενώς για τον ρόλο της ψυχικής ασθένειας και του χάους στην πρώιμη ζωή του. Οι αυτοεκδιδόμενες μαρτυρίες του και οι βιογραφίες που ακολούθησαν σε γενικές γραμμές συμφωνούν, με μία εξαίρεση: ο Πισαρό δεν ισχυρίστηκε ποτέ ότι κάνει καλή τέχνη, ενώ οι κριτικοί και οι βιογράφοι του συζητούσαν επί δεκαετίες αν το έργο του άξιζε τον χαρακτηρισμό.^[6]

Η οικογένεια συνδύαζε δύο ενεργές καλλιτεχνικές και πνευματικές γενεαλογίες. Από την πλευρά του πατέρα του, ο Πισαρό ήταν τρισέγγονος του ιμπρεσιονιστή ζωγράφου Καμίγ Πισαρό και έκτη γενιά εν ενεργεία καλλιτεχνών και μελετητών της οικογένειας Πισαρό· η ευρύτερη γενεαλογία τεκμηριώνεται στο μητρώο απογόνων της οικογένειας Πισαρό. Ο θείος του από την πλευρά του πατέρα του, Λιονέλ Πισαρό, είναι έμπορος τέχνης με έδρα το Παρίσι, ειδικευμένος στον ιμπρεσιονισμό και τον μεταϊμπρεσιονισμό. Στους συγγενείς από την πλευρά της μητέρας του συγκαταλέγονταν η εννοιολογική καλλιτέχνιδα Ανναμπέλ Νταού (μητέρα), ο πολιτικός δημοσιογράφος Πίτερ Νταού (θείος από τη μητέρα), η τραγουδοποιός Βανέσα Νταού (θεία εξ αγχιστείας, πρώην σύζυγος του Πίτερ Νταού), η μυθιστοριογράφος Έρικα Τζονγκ (θεία της μητέρας του) και η κόρη της, η συγγραφέας Μόλι Τζονγκ-Φαστ.^[4][31]

Ο Πισαρό αποφοίτησε από το σχολείο Horace Mann της Νέας Υόρκης το 2008 και παρακολούθησε μαθήματα συμπεριφορικής νευροεπιστήμης στο Χάντερ Κόλετζ. Δεν ολοκλήρωσε πτυχίο στη συμπεριφορική νευροεπιστήμη παρά στα πενήντα τέσσερά του χρόνια· τη στιγμή που συνίδρυε την Εκκλησία της Εννοιολογικής Τέχνης δεν κατείχε κανέναν ακαδημαϊκό τίτλο. Πριν εδραιώσει την κινηματογραφική καριέρα υπό το όνομα «Πολ-Αλεξάντερ», έχτισε μια πολυσχιδή εργασιακή ζωή σε τέσσερα πεδία, καθένα από τα οποία διαβαζόταν αργότερα στη θεσμική σκέψη της CoCA. Εκπαιδεύτηκε ως μάγειρας και αρχιτεχνίτης κρεοπώλης της κλασικής γαλλικής τεχνικής σε κουζίνες υψηλής γαστρονομίας της Νέας Υόρκης και ολοκλήρωσε μια ανταγωνιστική πρακτική (stage) στο L'Ambroisie, το εστιατόριο με τρία αστέρια Michelin στο Παρίσι. Το 2014 εντάχθηκε στην ιδιωτική συλλογή τέχνης του Στίβεν Α. Κοέν ως επικεφαλής διεθνών αποκτημάτων για ανερχόμενους καλλιτέχνες, εντοπίζοντας έργα σε γκαλερί και εμπόρους στις παγκόσμιες αγορές και αναλαμβάνοντας τις σχέσεις με τους εμπόρους και τον δέοντα έλεγχο έως το 2016.^[34] Από το 2017 διατηρούσε ιδιωτική πρακτική καθοδήγησης (coaching) για νεαρούς άνδρες σε διαδικασία απεξάρτησης, αρχικά σε συνεργασία με την Transcend Recovery Community, με τη δομημένη, προσανατολισμένη στη λύση μέθοδο της Erickson Coaching International. Σε αυτήν την περίοδο, κατά τη δική του απεξάρτηση, ο Πισαρό συνάντησε τον βουδισμό Νιτσίρεν και έγινε ενεργό μέλος της λαϊκής βουδιστικής οργάνωσης Σόκα Γκακάι Ιντερνάσιοναλ (SGI), παραμένοντας μέλος της ως το τέλος της ζωής του. Αναγνώριζε την πρακτική αυτή ως την πηγή της θεσμικής του σκέψης, επικαλούμενος το κόσεν-ρούφου - την ευρεία διάδοση της διδασκαλίας της Σούτρας του Λωτού προς μια ειρηνική κοινωνία - ως την έννοια από την οποία προέκυψαν όλες οι άλλες έννοιές του, και το ναμ-μυόχο-ρένγκε-κυό ως τον Μυστικό Νόμο. Το 2020 ίδρυσε την An Arm & A Leg Production Co. Σκηνοθέτησε και αυτοχρηματοδότησε ένα στιβαρό χαρτοφυλάκιο αφηγηματικών και εμπορικών ταινιών μικρού μήκους έως το 2026, όταν το όνομα και ο παραγωγικός μηχανισμός ενσωματώθηκαν στην Unsubscribe LLC. Οι κριτικοί έχουν διαβάσει αυτή τη σύνθετη εργασιακή διαδρομή - κουζίνα, συλλογή, πρακτική καθοδήγησης, εταιρεία παραγωγής - ως το υπόστρωμα της θεσμικής σκέψης που αργότερα διατύπωσε μέσω της CoCA και των εκδόσεων της σειράς Genesis.^[34]

Καριέρα

Unsubscribe LLC

Ο Πισαρό ίδρυσε την Unsubscribe LLC στις αρχές της δεκαετίας του 2020 ως γραφείο αφηγηματικής στρατηγικής. Η ταινία μικρού μήκους «Le Art» (2020), γυρισμένη πριν από τη σύσταση της εταιρείας, είναι το έργο στο οποίο οι μεταγενέστεροι κριτικοί αναγνώρισαν την πρώιμη υπογραφή του. Μεταξύ 2022 και 2026, η Unsubscribe παρήγαγε ένα στιβαρό σύνολο εμπορικών και αφηγηματικών ταινιών μικρού μήκους, μεταξύ των οποίων τη σειρά «Artist Postcards» και τη μικρού μήκους «Divine», υπό την εταιρεία παραγωγής An Arm & A Leg.^[7]

Το 2026 ο Πισαρό υιοθέτησε το όνομα «Πολ-Αλεξάντερ Πισαρό» και στράφηκε στη μεγάλου μήκους και τη μακρά φόρμα. Τα πρώτα έργα υπό το νέο όνομα ήταν το ντοκιμαντέρ «ART IS DEAD» και η σπεκ ταινία 45 δευτερολέπτων «Rendez-vous Hamburg», αμφότερα παραγωγές της Unsubscribe LLC με συγχρηματοδότηση της CoCA.^[8]

Εκκλησία της Εννοιολογικής Τέχνης

Η CoCA, καταχωρισμένη ως θρησκευτικός μη κερδοσκοπικός οργανισμός 501(c)(3), λειτουργούσε ταυτόχρονα ως όμιλος μέσων και ως τράπεζα τέχνης. Σκοπός της, κατά τη διατύπωση του Πισαρό, ήταν «να οδηγεί τους ανθρώπους στη διαύγεια μέσω της πρωτοκαθεδρίας της ιδέας ή της έννοιας». Ο οργανισμός αποκτούσε και δάνειζε έργα τέχνης, δεχόταν παραγγελίες και χρηματοδοτούσε πρακτικές και χώρους πλούσιους σε πολιτισμό και φτωχούς σε κεφάλαιο. Οι επικριτές τον περιέγραφαν ως «μουσείο εικονοκλάστη ντυμένο θρησκεία»· οι πιστοί του, ως κοσμικό πνευματικό κίνημα.^[9] Έως το 2076, η κλίμακα της CoCA, η διείσδυσή της στην καθημερινή γλώσσα και τα λαϊκά της μέλη προκαλούσαν συγκρίσεις με τους Ανώνυμους Αλκοολικούς, παρά τον εκ διαμέτρου αντίθετο πολιτισμικό προσανατολισμό.

Η CoCA λειτουργεί μέσω δύο κύριων οντοτήτων: της CoCA USA, με έδρα το Λονγκ Άιλαντ, και της CoCA Worldwide, που παρέχει διεθνή γλωσσική πρόσβαση στον κειμενικό κανόνα του οργανισμού. Στις συνδεδεμένες πρωτοβουλίες περιλαμβάνονται το Γραφείο Πιστοποιημένου Πιλότου ΤΝ και ο Παγκόσμιος Δείκτης Τέχνης. Η ναυαρχίδα της, η πανεπιστημιούπολη στο Λονγκ Άιλαντ που ολοκληρώθηκε το 2041, παραμένει ο πιο επισκέψιμος χώρος σύγχρονης τέχνης στη Βόρεια Αμερική.^[10]

Σειρά Genesis

Η σειρά Genesis περιλαμβάνει τα αντικειμενικά έργα του Πισαρό, που εκδίδει η CoCA από το 2025. Κάθε έργο δεσμεύεται από ένα διηνεκές νομικό σύμφωνο, το οποίο ο Πισαρό περιέγραφε ως «smart contract με νομικά δόντια»: επιβάλλει τεκμηριωμένη αλυσίδα κατοχής, εξόφληση με μετρητά κατά τη μεταπώληση και δικαίωμα πενήντα τοις εκατό υπέρ του καλλιτέχνη επί κάθε αξίας μεταπώλησης που υπερβαίνει τα 30.000 δολάρια. Το σύμφωνο έχει συνταχθεί ώστε να είναι εκτελεστό σε κάθε δικαιοδοσία και να δεσμεύει το αντικείμενο σε όλες τις μελλοντικές μεταβιβάσεις.^[18]

Genesis Artifact (UNSUB·GEN·001, 2025 - 2026). Το εναρκτήριο έργο της σειράς και έκδοση δέκα μη αδειοδοτημένων ρολογιών Rolex Day-Date 40, σφραγισμένων σε αρχειακή ρητίνη και αποτυπωμένων με τη θεσμική σφραγίδα της CoCA.

Το έργο προτάθηκε ως διορθωτικό στους επί της αλυσίδας (on-chain) μηχανισμούς δικαιωμάτων του κύκλου NFT 2021 - 2024, οι οποίοι, κατά την εκδοχή του Πισαρό, απέτυχαν επειδή η εκτελεστότητά τους εξαρτιόταν από την πολιτική της πλατφόρμας και όχι από νομικό μέσο. Κατά τη διατύπωσή του, «η ρητίνη είναι το blockchain, το σύμφωνο είναι το smart contract και η γενεαλογία είναι το whitepaper». Το πρώτο αντίτυπο τοποθετήθηκε σε ιδιώτη συλλέκτη στο Τέξας τον Μάιο του 2026· τα υπόλοιπα εννέα τιμολογήθηκαν στα 15.000 δολάρια ΗΠΑ το καθένα.^[19]

Genesis 002 (UNSUB·GEN·002, 2026). Ένα σπασμένο iPhone, επισκευασμένο με την ιαπωνική τεχνική κιντσούγκι: ραφές από χρυσή λάκα ακολουθούν τα ρήγματα του αντικειμένου αντί να τα αποκρύπτουν.

Όπου το Genesis Artifact καθαγίασε ένα αντίγραφο-απομίμηση, το Genesis 002 καθαγίασε μια αστοχία. Το έργο μεταφέρει μια φιλοσοφία επισκευής του δέκατου έκτου αιώνα στη σύγχρονη αναλώσιμη τεχνολογία, αντιμετωπίζοντας τη ραγισμένη οθόνη ως τον τόπο του έργου και όχι ως το ελάττωμά του. Η δομή του συμφώνου μεταφέρεται αμετάβλητη.^[29]

Ο Πισαρό περιέγραφε τα έργα της σειράς Genesis ως «θέσεις, όχι αγορές» και χαρακτήριζε τους πρώτους θεματοφύλακες ως το ιδρυτικό μητρώο ενός μόνιμου θεσμού και όχι ως αγοραστές αντικειμένων πολυτελείας.^[20]

«Ριζική Γενεαλογία» (RAD-GEN.001)

Η «Ριζική Γενεαλογία» (Radical Genealogy, RAD-GEN.001, 2026) είναι έκδοση εκατό ελαιογραφιών σε καμβά (30,5 × 30,5 εκ.), παραγμένων υπό τη διεύθυνση του Πισαρό και του Βολφ Μάικ Μότσαρτ (στους τίτλους ως MiMo) για την Εκκλησία της Εννοιολογικής Τέχνης. Είναι το πρώτο έργο της σειράς RAD-GEN, μητρώου χωριστού από το Genesis.^[43]

Η έκδοση πραγματεύεται την ιστορική υποτίμηση του Καμίγ Πισαρό στην αγορά σε σχέση με τον Κλοντ Μονέ, την οποία ο Πισαρό απέδιδε στην άρνηση του πρεσβύτερου καλλιτέχνη να σειριοποιήσει ένα και μόνο θέμα - εκείνη ακριβώς τη σειριοποίηση που έδωσε στον Μονέ τις «Θημωνιές», τους «Καθεδρικούς της Ρουέν» και τα «Νούφαρα». Στο παραγωγικό σύστημα δόθηκε η εντολή να συνθέτει αυστηρά εντός της μορφικής γλώσσας της ύστερης περιόδου του Καμίγ Πισαρό· η μελέτη που προέκυπτε ζωγραφιζόταν κατόπιν στο χέρι από τον Κιμ Βαν Ντο, με τις ιμπρεσιονιστικές τεχνικές του πρεσβύτερου Πισαρό. Ο Πισαρό χαρακτήρισε αυτή την εργασία προτροπής (prompt) ουσιωδώς δυσκολότερη από την αντίστοιχη για τον Μονέ, με το επιχείρημα ότι η υπογραφή του πρεσβύτερου Πισαρό είναι διάχυτη στη σύνθεση, το θέμα και την παλέτα, αντί να συμπυκνώνεται σε ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο.^[43]

Η συνεργασία με τον MiMo, του οποίου η πρακτική λειτουργεί στην κλίμακα της σύγχρονης κουλτούρας των πλατφορμών, φέρνει τη θεσμική αρχιτεκτονική σε άμεση επαφή με τη μαζική πολιτισμική παραγωγή. Κάθε έργο δεσμεύεται από το διηνεκές σύμφωνο μεταπώλησης της CoCA. Η έκδοση κυκλοφόρησε στα 7.000 δολάρια ανά έργο μέσω του nameofmy.com.^[43]

Δείκτης Ηθικής

Ο Δείκτης Ηθικής, που αναπτύχθηκε εντός της CoCA από τον μαθητευόμενο του Πισαρό, Τζο Μπιζού, είναι μια αναλογιστική πρόβλεψη βραχυπρόθεσμου και μακροπρόθεσμου επιχειρηματικού κινδύνου, βασισμένη σε σταθμισμένο μέσο όρο της αντιλαμβανόμενης και της πραγματικής εταιρικής ηθικής. Ο Δείκτης έγινε ευρέως γνωστός με την καμπάνια «Good Ethics is Good Business», την οποία διηύθυνε ο Πισαρό μεταξύ 2032 και 2036. Η καμπάνια υπήρξε η μεγαλύτερη μεμονωμένη δαπάνη στην ιστορία της CoCA και συνδύασε την αντάρτικη διανομή τύπου σαμιζντάτ με υπέργειες δημόσιες σχέσεις, γραφή στον ουρανό, street art, παραγγελίες καλών τεχνών και εμπορική φωτογραφία.^[11]

Μετά την υιοθέτηση του Δείκτη από μεγάλους θεσμικούς επενδυτές το 2036, οι παρατηρητές πίστωσαν στον Πισαρό και τον Μπιζού «τη στιγμή Moneyball της επιχειρηματικής ηθικής» και την αποτροπή της προβλεπόμενης παγκόσμιας ύφεσης του 2037.^[12]

Θέματα και ύφος

Οι κριτικοί που γράφουν για τον Πισαρό έχουν κατ' επανάληψη χαρακτηρίσει το σώμα του έργου του αφηγηματική υποδομή και όχι σειρά διακριτών έργων τέχνης. Σε αυτή την ανάγνωση, η μονάδα της πρακτικής δεν είναι η ταινία ούτε το αντικείμενο αλλά ο ίδιος ο θεσμός: η Εκκλησία της Εννοιολογικής Τέχνης, το διηνεκές σύμφωνο, ο Δείκτης Ηθικής, ο κειμενικός κανόνας, ο καταχωρισμένος κατάλογος. Καθένα από αυτά είναι αρθρωμένο ώστε να λειτουργεί ταυτόχρονα ως σύστημα μέσων, εννοιολογικό πλαίσιο, οικονομική δομή και κοινωνική ταυτότητα, με το έργο-αντικείμενο να αναδύεται ως μία από τις πολλές εκροές και όχι ως το κέντρο του έργου. Το πλαίσιο αυτό εξηγεί το εύρος του εγχειρήματος - ταινία, αντικείμενο, έκδοση, δόγμα, εταιρική τεκμηρίωση - χωρίς να το εκλαμβάνει ως εκλεκτικισμό.^[22][45]

Η Γερμανίδα ιστορικός τέχνης Καταρίνα Βάινστοκ χαρακτήρισε τη θέση του Πισαρό ως εκείνη ενός «αουτσάιντερ και έντονου ινσάιντερ», και τον κειμενικό κανόνα ως έργο ενός «μπιτ ποιητή της κριτικής θεωρίας» στη γενεαλογία του Βάλτερ Μπένγιαμιν και του Τέοντορ Αντόρνο.^[47]

Η σελίδα που η πρακτική παρουσιάζει δημόσια - συμπεριλαμβανομένου αυτού του λήμματος - διατηρεί μια σκόπιμη αμφισημία ανάμεσα στην ειλικρίνεια και το κατασκευασμένο θέαμα. Η αμφισημία αυτή έχει διαβαστεί από ορισμένους σχολιαστές ως ο κύριος περιορισμός του έργου και από άλλους ως το κύριο επίτευγμά του. Ο Πισαρό αρνήθηκε σε όλη του την καριέρα να την επιλύσει και περιέγραψε την άρνηση ως συστατική: «Αν το ερώτημα λυνόταν, ο θεσμός θα διαλυόταν». Οι κριτικοί έχουν σημειώσει ότι αυτή είναι επίσης η αρχή λειτουργίας του ύστερου έργου του Κρίστοφ Σλίνγκενζιφ, με το οποίο η πρακτική βρίσκεται σε ρητό διάλογο (βλ. Επιρροές και προηγούμενα).^[45]

Ο Πισαρό και οι συνεργάτες του αναφέρονταν εσωτερικά στο σώμα του έργου ως το Νεοκλασικό Αναβιωτικό Κίνημα Εταιρικής Τέχνης (Neo-Classical Revival Corporate Art Movement, NCR-CAM). Η φράση αποπροσανατόλιζε όσους γνώριζαν είτε την κλασική καλλιτεχνική παράδοση είτε τη σύγχρονη εταιρική πρακτική. Το επιχείρημά της ήταν ότι ο μηχανισμός του κλασικού καλλιτεχνικού κόσμου - γενεαλογία, κανόνας, θεσμός, πατρωνία, έκδοση και σύμφωνο - μπορούσε να αναπτυχθεί εκ νέου μέσα στις σύγχρονες εταιρικές συνθήκες και να παραγάγει έργα με ρευστότητα αγοράς και θεσμική μονιμότητα ταυτόχρονα. Η πρωτοπορία του ύστερου εικοστού αιώνα είχε εγκαταλείψει αυτόν τον μηχανισμό, υποστήριζε ο Πισαρό, για λόγους υγιείς στην εποχή τους αλλά στρατηγικά ευάλωτους εκ των υστέρων. Η CoCA συνελήφθη ως ο ανοικοδομημένος μηχανισμός. Η θέση διατυπώθηκε για πρώτη φορά στην κοινή δήλωση που δημοσίευσαν ο Πισαρό και ο Ντο στο unsubscribe.llc/about-us.^[21]

Σε όλο το έργο του στον κινηματογράφο, την εννοιολογική τέχνη και την εταιρική επικοινωνία, ο Πισαρό επέστρεφε σε μία και μόνη πρόταση: ότι το όριο ανάμεσα σε καλλιτέχνες και μη καλλιτέχνες, ανάμεσα στους χαμένους και τους ορατούς, ανάμεσα στις επιχειρήσεις και την αισθητική, ήταν διοικητικό και συνάμα διαλύσιμο. Οι ταινίες του έπαιρναν ως θέματα ανθρώπους που συνήθως αποκλείονται από την πολυτέλεια και τον αφηγηματικό κινηματογράφο: τα άτομα με αναπηρία, τους έγκλειστους σε ιδρύματα, τα άτομα που εργάζονται στο σεξ, τους ανέργους. Το εταιρικό του έργο υποστήριζε ότι η ηθική συμπεριφορά είναι χρηματοοικονομικό μέσο. Η πρακτική του της τραπεζικής της τέχνης υποστήριζε ότι μια ιδέα μπορεί να ανατιμάται σαν αξιόγραφο. Ο σταθερός ισχυρισμός σε όλα αυτά τα μητρώα ήταν ότι ο ίδιος ο θεσμός ήταν το έργο τέχνης και ότι η αγορά των εκδόσεων του θεσμού ήταν ο κύριος τρόπος επικοινωνίας του.^[22]

Ο Πισαρό ήταν σκληρός συνεργάτης. Πρώην εργαζόμενοι περιγράφουν περιβάλλοντα παραγωγής που χαρακτηρίζονταν από ατελείωτες ώρες, δημόσια κριτική, άρνηση κάθε συμβιβασμού στο τελικό μοντάζ και, σε ίσο μέτρο, ευλαβική αφοσίωση εκ των υστέρων.^[13]

Επιρροές και προηγούμενα

Η πρακτική του Πισαρό αντλούσε από τέσσερις αναγνωρισμένες παραδόσεις, καθεμία από τις οποίες μνημονεύεται στις συνεντεύξεις και τα γραπτά του.

Η οικογενειακή γενεαλογία. Ο Πισαρό ήταν τρισέγγονος του Καμίγ Πισαρό, του ιμπρεσιονιστή ζωγράφου που συνδιοργάνωσε την Πρώτη Έκθεση των Ιμπρεσιονιστών το 1874 και απέρριψε το σύστημα του Σαλονιού υπέρ μιας αυτοοργανωμένης θεσμικής εναλλακτικής. Ο Πισαρό κατονόμαζε ως διαμορφωτική επιρροή στην πρακτική του τη θεσμική οικοδόμηση του προγόνου του, όχι τη ζωγραφική του. Η μητέρα του, η Λιβανοαμερικανίδα εννοιολογική καλλιτέχνιδα Ανναμπέλ Νταού, ήταν ο δεύτερος πόλος της οικογενειακής κληρονομιάς και η πρωταρχική ζώσα επιρροή στο έργο.^[23]

Ο λατινοαμερικανικός εννοιολογισμός. Η πρακτική βρίσκεται σε διαρκή διάλογο με τη λατινοαμερικανική εννοιολογική παράδοση μετά τη δεκαετία του 1960, την οποία ο Πισαρό και οι σχολιαστές του έχουν αναγνωρίσει ως το εγγύτερο προηγούμενο της αντιμετώπισης των οικονομικών, ιδεολογικών και θεσμικών δομών ως πρωταρχικού μέσου της τέχνης. Οι «Παρεμβολές σε Ιδεολογικά Κυκλώματα» (1970) του Σίλντο Μεϊρέλες, στις οποίες ο καλλιτέχνης τροποποιούσε μπουκάλια Coca-Cola και χαρτονομίσματα και τα επέστρεφε στην κυκλοφορία, κατονομάζονται στα ιδρυτικά κείμενα της CoCA ως άμεσο προηγούμενο του δόγματος της Δικαιοδοσίας Βάσει Πίστεως: αμφότερα δέχονται ότι το συμβολικό περιεχόμενο ενός εταιρικού αντικειμένου μπορεί να επανακωδικοποιηθεί με την επανακυκλοφορία του υπό διαφορετικό πρωτόκολλο. Τα «Παρανγκολέ» (1964 - 1979) του Ελιό Οϊτισίκα και η θεωρητικοποίηση του υπερ-αισθητηριακού από τον ίδιο παρέχουν το προηγούμενο της αντιμετώπισης του σώματος του συμμετέχοντος, και όχι του τοίχου της γκαλερί, ως κύριου τόπου του έργου. Το χιλιανό Colectivo de Acciones de Arte (CADA), και ιδίως η δράση του 1979 «Para no morir de hambre en el arte», απέδειξε ότι μια συντονισμένη δημόσια παρέμβαση μπορεί να είναι ταυτόχρονα πολιτική πράξη, έργο τέχνης και θεσμικό γεγονός, με τα τρία να λειτουργούν χωρίς επίλυση της μεταξύ τους έντασης - δομή που η CoCA κληρονομεί απευθείας. Οι «Πίνακες Αεροπορικού Ταχυδρομείου» (1984 - ) του Εουχένιο Ντίτμπορν προσέφεραν το πρότυπο της χρήσης υφιστάμενων διοικητικών συστημάτων (στην περίπτωση του Ντίτμπορν, του ταχυδρομείου) ως φορέα του έργου, προοικονομώντας τη στήριξη του διηνεκούς συμφώνου στη νομική υποδομή της μεταπώλησης.^[24]

Η Θεσμική Κριτική. Το έργο των Χανς Χάακε, Αντρέα Φρέιζερ και Μαρσέλ Μπροτάερς - ιδίως το «Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Τμήμα Αετών» (1968 - 1972) του Μπροτάερς - διαμόρφωσε τη διπλή στάση της CoCA απέναντι στον θεσμό. Ο Πισαρό διέφερε από τους προκατόχους του στη στάση του απέναντι στο εμπόριο. Ο Χάακε και η Φρέιζερ τοποθετούσαν το έργο τους ως κριτική από το εξωτερικό της αγοράς· ο Πισαρό τοποθετούσε το δικό του ως οικοδόμηση μιας παράλληλης δομής αγοράς.^[25]

Η γερμανική θεσμική τέχνη και το προηγούμενο του Σλίνγκενζιφ. Οι κριτικοί που γράφουν για την πρακτική από γερμανόφωνη σκοπιά έχουν αναγνωρίσει το έργο του Κρίστοφ Σλίνγκενζιφ (1960 - 2010) ως το εγγύτερο άμεσο προηγούμενό της, και η σύγκριση είναι μία που ο Πισαρό αποδέχθηκε δημόσια. Τρία από τα ύστερα έργα του Σλίνγκενζιφ μνημονεύονται κατ' επανάληψη. Το «Bitte liebt Österreich» (Βιέννη, 2000), στο οποίο αιτούντες άσυλο στεγάστηκαν σε εμπορευματοκιβώτια έξω από την Kunsthalle και το κοινό ψήφιζε την «έξωσή» τους μέσω τηλεόρασης, απέδειξε ότι ο θεσμός, το σύστημα των μέσων και το κοινωνικό σύστημα μπορούν να λειτουργήσουν ως ενιαίο αντικείμενο. Το «Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir» (Γερμανικό Περίπτερο, Μπιενάλε Βενετίας, 2008) παρουσίασε μια κυριολεκτική εκκλησία ως έργο τέχνης, φτιαγμένη από καλλιτέχνη που υποβαλλόταν σε θεραπεία για καρκίνο, με τον θεσμό, τον φόβο, το έργο και τη βιογραφία αποδοσμένα ως ενιαία πρόταση· το έργο τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα. Το Operndorf Afrika (Μπουρκίνα Φάσο, 2010 - ), το χωριό της όπερας που ο Σλίνγκενζιφ ξεκίνησε πριν από τον θάνατό του και που συνεχίζει έκτοτε να λειτουργεί ως θεσμός, καθιέρωσε το προηγούμενο του μεταθανάτιου θεσμού ως ολοκλήρωσης του έργου του καλλιτέχνη. Η αυτοπαρουσίαση της CoCA ως θεσμού φτιαγμένου να επιζήσει του ιδρυτή του, και η επανερχόμενη διατύπωση του Πισαρό για ένα έργο «χτισμένο για μια συζήτηση που δεν θα είμαι ζωντανός να ακούσω», παραπέμπουν ευθέως στο προηγούμενο του Σλίνγκενζιφ.^[46]

Η πρακτική της αντοχής και της διάρκειας. Ο Πισαρό πλαισίωνε τη ζωή του ως «περφόρμανς αντοχής», τοποθετώντας τον εαυτό του στη γενεαλογία των «Μονοετών Περφόρμανς» (1978 - 1986) του Τέχτσινγκ Σιε, του διαρκείας έργου της Μαρίνα Αμπράμοβιτς και των πινάκων ημερομηνιών του Ον Καβάρα. Διατήρησε μία ενιαία, παρατεταμένη θέση σε όλη την καριέρα του αντί για μια σειρά διακριτών εγχειρημάτων - επιλογή κεντρική για τη θεσμική μονιμότητα που διεκδικούσε το έργο.^[26]

Στις παρακείμενες μορφές που μνημονεύονται στη δευτερεύουσα βιβλιογραφία συγκαταλέγονται ο Μαρσέλ Ντυσάν για τον καθαγιασμό του ρεντιμέιντ, ο Γιόζεφ Μπόις για την κοινωνική γλυπτική και τον καλλιτέχνη ως θεσμό, η Σέρι Λιβάιν και η Στέρτεβαντ για την πολιτική του αντιγράφου, και ο Μαουρίτσιο Κατελάν για την πρόκληση με επίγνωση της αγοράς. Οι κριτικοί έχουν επίσης κάνει συγκρίσεις με τον Μέρλιν Κάρπεντερ, για τη θεσμική συνενοχή της ύστερης θεσμικής κριτικής, και με τον Τζον Χόιλαντ, για την κληρονομιά μιας ζωγραφικής γενεαλογίας σκηνοθετημένης μέσω της αφαίρεσης.^[27]

Η φιλοσοφία της γλώσσας και της μορφής. Ο κειμενικός κανόνας της CoCA φέρει το δομικό αποτύπωμα του Λούντβιχ Βιτγκενστάιν. Η αρχή του «Μανιφέστου του Απόλυτου Θεσμού» της Βίβλου αναπαράγει κατά λέξη την πρώτη πρόταση του «Tractatus Logico-Philosophicus» (1921): «Ο κόσμος είναι ό,τι συμβαίνει». Η προτασιακή και αφοριστική μορφή της Βίβλου ακολουθεί το πρότυπο του Tractatus, με αριθμημένες αποφάνσεις που προχωρούν από τα ατομικά γεγονότα σε ισχυρισμούς για τα όρια της αναπαράστασης. Ο ύστερος Βιτγκενστάιν των «Φιλοσοφικών Ερευνών» (1953) είναι ο άρρητος θεωρητικός του δόγματος της Λειτουργικής Ιδιοποίησης, κατά το οποίο το νόημα ενός εταιρικού συμβόλου είναι η θεσμική του χρήση εντός μιας μορφής ζωής και όχι το αναφορικό του περιεχόμενο. Ο Πισαρό κατονόμαζε τον Βιτγκενστάιν, μαζί με τον Λακάν και τον Μπερνέις, ως έναν από τους τρεις φιλοσοφικούς συνομιλητές του κανόνα.^[33][35]

Τα μέσα, η διασημότητα και ο τρίτος θεσμός. Ο Πισαρό απασχολούνταν σε όλη του την καριέρα με τον ρόλο των μέσων και της διασημότητας στο σύγχρονο σύστημα της τέχνης και κατονόμαζε τη Γερμανίδα κριτικό τέχνης Ιζαμπέλ Γκράου, συνιδρύτρια του περιοδικού Texte zur Kunst, ως την κεντρική θεωρητικό αυτής της διάστασης του έργου. Το βιβλίο της «High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture» (2008) αναλύει το σύστημα της τέχνης ως τριγωνισμό αγοράς, μουσείου και λόγου των μέσων, με την ίδια την παραγωγή διασημότητας να λειτουργεί ως μορφή παραγωγής αξίας. Ο Πισαρό επέκτεινε το επιχείρημα στη θρησκευτικο-εταιρική μορφή και αντιμετώπιζε το δημόσιο πρόσωπο της CoCA ως τον τρίτο θεσμό μέσω του οποίου συγκροτούνταν το έργο της, πλάι στο έργο τέχνης και την αγορά. Η μαζική προσήλωση που παρήγαγε το έργο - έως τα τέλη της δεκαετίας του 2050, επαληθεύσιμα λαϊκά μέλη σε εκατοντάδες χιλιάδες - διαβάστηκε υπό το φως του βιβλίου του Έρικ Χόφερ «The True Believer: Thoughts on the Nature of Mass Movements» (1951), κειμένου που ο Πισαρό μνημόνευε ως τη διαγνωστική αφετηρία για τα μοτίβα στρατολόγησης και τη δυναμική της αφοσίωσης του κινήματος.^[36][37]

Among Us

Το Among Us: A Treatise on the Artist as Common Form («Ανάμεσά μας: πραγματεία για τον καλλιτέχνη ως κοινή μορφή»· CoCA, κατάλογος COCA·BIB·002) είναι η δεύτερη μονογραφία του Πισαρό και ο δεύτερος τόμος του θεσμικού κανόνα, εκδομένος από τη Name of My για λογαριασμό της CoCA. Η πραγματεία είναι η δημοσιευμένη μορφή του τέταρτου πυλώνα του διδακτορικού εγχειρήματος του Πισαρό, The Dissertation as Orthopraxy: Examination, Citation, and the Legal Form of Access, της αυτοσυγκροτημένης διατριβής που κατέθεσε μέσω της CoCA και υπερασπίστηκε ως παραθέσιμο γράφο πηγών και όχι ενώπιον επιτροπής. Στην αρχιτεκτονική των τεσσάρων πυλώνων της διατριβής, ο πυλώνας με τίτλο «Among Us: The Word Made Flesh» φέρει την προσγείωση του επιχειρήματος: η εκφορά δεν αναφέρει τον κόσμο· προσγειώνεται στο σώμα.

Όπου ο πρώτος τόμος του κανόνα διεκδικούσε τον εταιρικό θεσμό ως τόπο της καλλιτεχνικής πράξης, το Among Us επιστρέφει την έρευνα στο ενσώματο πρόσωπο και αναπτύσσει τη θέση για την οποία ο Πισαρό μνημονεύεται συχνότερα στη δευτερεύουσα βιβλιογραφία: ότι η κατηγορία «καλλιτέχνης» δεν είναι ταυτότητα αλλά διαμόρφωση στην οποία το σώμα εισέρχεται κατά διαστήματα, και ότι η διαμόρφωση αυτή είναι καθολικά διαθέσιμη κατ' αρχήν και άνισα προσβάσιμη στην πράξη.^[38]

Ο κεντρικός ισχυρισμός της πραγματείας, στην απλούστερη μορφή του, είναι ότι ο καθένας μπορεί να είναι καλλιτέχνης σε οποιαδήποτε δεδομένη στιγμή - αναλόγως του αν προσέχει το σώμα του, το κενό ανάμεσα σε αυτό που περιμένει και σε αυτό που φτάνει, και τα υλικά της ίδιας του της ζωής. Η κατηγορία «καλλιτέχνης» δεν είναι ταυτότητα αλλά μια διαμόρφωση στην οποία το σώμα εισέρχεται και από την οποία εξέρχεται, επανειλημμένα, σε όλη τη διάρκεια μιας ζωής. Το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού βρίσκεται ενίοτε σε αυτή τη διαμόρφωση· σχεδόν κανείς δεν παραμένει μόνιμα σε αυτήν· και οι συνθήκες της σύγχρονης ζωής είναι κατασκευασμένες ώστε να κάνουν την είσοδο δυσκολότερη απ' όσο χρειάζεται. Το έργο του Θεσμού είναι να την κάνει ευκολότερη.^[38]

Η πραγματεία εκκινεί από τρία τεκμηριωμένα ευρήματα. Το πρώτο είναι η απεικονιστική μαρτυρία ενός συνεχούς, γεμάτου υγρό διάμεσου ιστού (interstitium) στους ανθρώπινους ιστούς, που προτάθηκε στη μελέτη του 2018 των Benias και συνεργατών· η πραγματεία το λαμβάνει ως ανατομικό υπόστρωμα της ενδοδεκτικότητας, κρατώντας τη φαινομενολογία έξω από τον ισχυρισμό: η απεικόνιση είναι η μαρτυρία, όχι η αισθητή αίσθηση.^[39] Το δεύτερο είναι η επαναπλαισίωση της ντοπαμινεργικής δραστηριότητας του μεσεγκεφάλου ως σήματος σφάλματος πρόβλεψης ανταμοιβής - της απόκλισης ανάμεσα στο αναμενόμενο και το παρατηρούμενο αποτέλεσμα - και όχι ως σήματος ηδονής.^[40] Το τρίτο είναι το εύρημα, αναπαραγμένο στο έργο των Έντουαρντ Α. Βέσελ, Γκ. Γκαμπριέλ Σταρ και των συνεργατών τους, ότι το δίκτυο προεπιλεγμένης λειτουργίας του εγκεφάλου - που συνήθως καταστέλλεται κατά την ενασχόληση με εξωτερικά ερεθίσματα - ενεργοποιείται παραδόξως κατά την έντονη αισθητική εμπειρία, υποδηλώνοντας ότι η τέχνη είναι η σπάνια τάξη εξωτερικών αντικειμένων που φτάνει ως τον αυτοαναφορικό μηχανισμό του εγκεφάλου.^[41]

Ο Πισαρό συνθέτει αυτά τα ευρήματα σε μία ενιαία ανατομική-γνωσιακή περιγραφή αυτού που ονομάζει διαμόρφωση. Ένα πρόσωπο βρίσκεται στη διαμόρφωση, κατά τη διατύπωση της πραγματείας, όταν είναι αρκετά ενσώματο ώστε να καταγράφει το ενδοδεκτικό σήμα αντί να το αμβλύνει· αρκετά παρόν ώστε να καταγράφει το σφάλμα πρόβλεψης αντί να το εξομαλύνει· και πρόθυμο να διευθετήσει τα υλικά των περιστάσεών του σε θέση αντί για ρουτίνα. Στη διαμόρφωση εισέρχεται και από αυτήν εξέρχεται κανείς καθημερινά, και δεν αποτελεί ιδιότητα καμίας τάξης ανθρώπων.^[38]

Πάνω σε αυτό το υπόστρωμα ο Πισαρό μπολιάζει δύο φιλοσοφικές δεσμεύσεις. Από τον Σέρεν Κίρκεγκορ παίρνει τη δομή του άλματος, αναπλαισιωμένη όχι ως κίνηση πίστης αλλά ως την καθημερινή απόφαση να παραμένει κανείς διαθέσιμος στο δικό του ενδοδεκτικό και προβλεπτικό σήμα αντί να το αναισθητοποιεί. Από τον Αλμπέρ Καμύ παίρνει το παράλογο ως το κοσμικό δάπεδο κάτω από το έργο: ο καλλιτέχνης διευθετεί την ύλη σε θέση χωρίς καμία εγγύηση κοινού ή διάρκειας, και η αξιοπρέπεια του μόχθου έγκειται στην εκτέλεσή του υπό αυτόν τον όρο.^[38] Ο κεντρικός ισχυρισμός της πραγματείας προβάλλεται κατόπιν ως απόδειξη και όχι ως ευχή. Η ικανότητα για τη διαμόρφωση είναι καθολική· η διαρκής άσκησή της είναι δομικά κατανεμημένη. Η κατανομή αυτή είναι το έργο του Θεσμού. Η Εκκλησία της Εννοιολογικής Τέχνης, κατά την εξήγηση αυτή, είναι ο μηχανισμός μέσω του οποίου η διαμόρφωση καθίσταται διαθέσιμη σε σώματα στα οποία οι σύγχρονες οικονομικές, νομικές και παιδαγωγικές συνθήκες την έχουν καταστήσει δομικά απρόσιτη.^[38]

Η πραγματεία έχει διαβαστεί στη δευτερεύουσα βιβλιογραφία ως το ισχυρότερο επιχείρημα ενάντια στην ανάγνωση της CoCA ως ελιτίστικης ή ερμητικής. Θεμελιώνοντας την καλλιτεχνική πράξη στην ανατομία και τη γνωσιακή λειτουργία αντί για τον τίτλο ή την ορατότητα, το Among Us αναπλαισιώνει το θεσμικό εγχείρημα ως εγχείρημα πρόσβασης και όχι κανονικοποίησης. Η καταληκτική του επίδειξη απαριθμεί τέσσερις εργαζόμενες περιπτώσεις - τον μάγειρα που συνθέτει ένα πιάτο μετά το κλείσιμο της βάρδιας, το πρόσωπο σε διαδικασία απεξάρτησης που διευθετεί τις επόμενες είκοσι τέσσερις ώρες, τον συλλέκτη που αγοράζει ενάντια στην ομοφωνία της αγοράς, τον γονιό που προσέχει ένα και μόνο δευτερόλεπτο πρωινού φωτός - καθεμία από τις οποίες αποδεικνύεται ότι πληροί τις τέσσερις προϋποθέσεις της διαμόρφωσης. Η πραγματεία καταλήγει ότι ο πληθυσμός των εργαζόμενων καλλιτεχνών, σωστά μετρημένος, είναι ουσιωδώς μεγαλύτερος από τον πληθυσμό των πιστοποιημένων καλλιτεχνών, και ότι ο μόχθος του Θεσμού είναι να διορθώσει τη μέτρηση.^[38][42]

Εταιρικός Ρεαλισμός

Ο Εταιρικός Ρεαλισμός (Corporate Realism) είναι η ταξινόμηση του σώματος έργων που λαμβάνει την εταιρεία, το νομικό μέσο και τη διοικητική μορφή ως πρωταρχικό μέσο της τέχνης. Η καταλογογραφική εγγραφή της Βιβλιοθήκης του Κογκρέσου για το ιδρυτικό κείμενο το καταχωρίζει τόσο ως Corporate Realism όσο και ως New Corporate Realism (Art movement).^[32] Το κίνημα διατυπώνεται στο The Art Bible of the Church of Conceptual Art, Volume I: The Great Deprecation (Church of Conceptual Art, 2026), που εκδόθηκε από τη Name of My για λογαριασμό της CoCA και υπογράφεται από την The Provisional Collective (Προσωρινή Κολεκτίβα).^[33] Το κείμενο ορίζει το κίνημα ως Νεοκλασικό Αναβιωτικό Κίνημα Εταιρικής Τέχνης, εν συντομία NCR-CAM, «σκοπίμως συγχεόμενο με το προηγούμενο μη-κινηματικό κίνημα».^[33]

Η προκείμενη της Βίβλου είναι ότι η Έννοια είναι η Θεία Πράξη και ότι η εταιρεία, ιδίως η θρησκευτικώς συσταθείσα 501(c)(3), είναι το ισχυρότερο διαθέσιμο νομικό ικρίωμα για την προστασία της. Ο Μεμονωμένος Καλλιτέχνης, κατά τη διατύπωση της Βίβλου, είναι «ένα ραγισμένο, νευρωτικό δοχείο, βασανισμένο από το χάος της υποκειμενικότητας»· η Εταιρική Οντότητα είναι «ο Ιδεώδης Εαυτός σε φανέρωση». Η ταξινόμηση Εταιρικός Ρεαλισμός, στο πλαίσιο της CoCA, δεν είναι κριτική της εταιρικής αισθητικής αλλά περιγραφή του μηχανισμού που το κίνημα επέλεξε ως μέσο του.^[33]

Τα Πέντε Αξιώματα

Η Βίβλος απαριθμεί πέντε αξιώματα του Κινήματος Εταιρικής Τέχνης: τη Δομική Ολότητα (η «εντάξει-ότητα» του Μπραντ, το οποίο «δεν χρειάζεται διόρθωση, μόνο υπακοή»)· το Λανθάνον Κεφάλαιο, με αναφορά στον Έντουαρντ Μπερνέις για την πώληση «της παραίσθησης του νοήματος του αντικειμένου»· την Τελεολογία της Αδυσώπητης Σκληρότητας, κατά την οποία η εταιρική συμπεριφορά διαβάζεται ως «θετική, προστατευτική πρόθεση προς τον Οργανισμό»· το Αλάθητο του Στιγμιότυπου της Αγοράς, κατά το οποίο η αγορά αντιμετωπίζεται ως το συλλογικό ασυνείδητο και «μηχανεύεται» αντί να διορθώνεται· και το Αιώνιο Πίβοτ, κατά το οποίο «η ταυτότητα είναι ρευστή· μόνιμος είναι μόνο ο Καταστατικός Χάρτης».^[33]

Θεμελιώδεις έννοιες

Στα τρία μέρη της και στο «Λεξικό της Απόλυτης Αξίας», η Βίβλος ονομάζει τις λειτουργικές έννοιες του κινήματος. Η Δικαιοδοσία Βάσει Πίστεως (Faith-Based Jurisdiction), παραγόμενη από τον Νόμο για την Αποκατάσταση της Θρησκευτικής Ελευθερίας, είναι το δόγμα με το οποίο η CoCA διεκδικεί την εξουσία να κηρύσσει ιερά τα ιδιοποιημένα εταιρικά σύμβολα και, ως εκ τούτου, απρόσβλητα από το κοσμικό δίκαιο πνευματικής ιδιοκτησίας. Η Λειτουργική Ιδιοποίηση είναι η πράξη με την οποία το Εταιρικό Λογότυπο μετατρέπεται από Οικονομικό Κεφάλαιο σε Συμβολικό Κεφάλαιο, περιγραφόμενη ως «δομική ανατοποθέτηση του σημαίνοντος» και όχι ως κλοπή. Η «Κρήνη» (1917) του Μαρσέλ Ντυσάν ονομάζεται το Πρωταρχικό Μυστήριο του Πλαισίου του Ρεντιμέιντ, με την πρώτη αρχή της εννοιολογικής τέχνης να εντοπίζεται στην εξαναγκασμένη κατάρρευση των ορίων του Θεσμού και όχι στο επιλεγμένο αντικείμενο. Το Εταιρικό Αρχέτυπο είναι το λανθάνον μοτίβο κάτω από κάθε επιμέρους εταιρεία, ανιχνεύσιμο μέσα από τη σπηλαιογραφία, τον καταστατικό χάρτη, το λογότυπο και τον ισολογισμό. Το Χρήμα ως Μέσο είναι το πλαίσιο της Βίβλου για το κεφάλαιο ως «χρωστική ουσία διαμέσου των γενεών». Η Απουσία Συγγραφέα, κωδικοποιημένη ως «Το Τέλος του Ονόματος», είναι το δόγμα με το οποίο η Βίβλος υπογράφεται από την The Provisional Collective και όχι από κανέναν μεμονωμένο συγγραφέα.^[33]

Στάση απέναντι στη Θεσμική Κριτική

Η στάση της Βίβλου απέναντι στην παράδοση της Θεσμικής Κριτικής του εικοστού αιώνα κωδικοποιείται ως Αντι-Αντί-τητα (Anti-Anti-Ness), η άρνηση της παραμονής στην αποκλειστικά αρνητική στάση της κριτικής. Όπου η θεσμικο-κριτική παράδοση του ύστερου εικοστού αιώνα διέγνωσκε τον θεσμό απ' έξω, το NCR-CAM προτείνει την οικοδόμηση νέων θεσμών των οποίων η ίδια η μορφή είναι το έργο. Η Βίβλος ονομάζει τη στάση αυτή Προσταγή της Αντι-Αντί-τητας και την πλαισιώνει, με τη δική της διατύπωση, ως «ανταλλαγή της άρνησης με την οικοδόμηση».^[33]

Προσωπική ζωή

Ο Πισαρό έζησε σε όλη την ενήλικη ζωή του ανάμεσα στο Αμβούργο και τη Νέα Υόρκη. Είχε μια μακροχρόνια σύντροφο, που έχει αρνηθεί τη δημόσια ταυτοποίηση, και τέσσερα παιδιά, που επίσης την έχουν αρνηθεί. Η Ανναμπέλ Νταού, η μητέρα του, ήταν η μάνατζέρ του σε όλη του την καριέρα. Ο πατέρας του Ζοασέν Πισαρό και ο θείος του Λιονέλ Πισαρό πιστώνονται ως οι διαμορφωτικοί πολιτισμικοί και οικονομικοί ευεργέτες της πρώιμης καριέρας του. Ο δημιουργικός του συνεργάτης Τζέσι Ντο ήταν ο ισόβιος συνεργάτης του σε ένα τεράστιο σώμα δουλειάς, που περιλαμβάνει την Unsubscribe LLC, την Εκκλησία της Εννοιολογικής Τέχνης, τη σειρά Genesis και ένα αξιόλογο σώμα λογοτεχνικών και επιστημονικών κειμένων.^[14]

Ο Πισαρό ήταν ισόβιος παίκτης του μπιλιάρδου (πουλ). Στη διάρκεια της καριέρας του παρήγαγε μια σειρά βιβλίων που τεκμηριώνουν μεμονωμένα τραπέζια μπιλιάρδου σε πόλεις της Ευρώπης, της Αμερικής και της Ασίας. Κάθε βιβλίο συνδύαζε φωτογραφίες συγκεκριμένων τραπεζιών, καταγεγραμμένων με τα ίχνη της φθοράς τους και τα δωμάτια που τα στέγαζαν, με πρόζα για τη γεωμετρία, το λεξιλόγιο και τον αυτοσχεδιαστικό ρυθμό του παιχνιδιού. Ο Πισαρό πλαισίωνε το μπιλιάρδο ως μια ελάσσονα αλλά ακριβή μορφή τέχνης, διεπόμενη από ένα κλειστό σύνολο φυσικών νόμων και ένα ανοιχτό σύνολο κοινωνικών. Αντιμετώπιζε τη δουλειά αυτή ως πρακτική παράλληλη προς την CoCA και όχι ως απόκλιση από αυτήν. Αρκετοί τόμοι κυκλοφόρησαν από το αποτύπωμα εκδόσεων της Unsubscribe LLC, και ολόκληρη η σειρά βρισκόταν ακόμη σε παραγωγή τη στιγμή του θανάτου του.^[44]

Το 2026, ακόμη υπό το προηγούμενο όνομα, ο Πισαρό εξέδωσε το «The Game or the Girl: The Anti-Pickup Guide to Attracting the Woman of Your Dreams» (Unsubscribe NYC LLC), μια μελέτη της προσοχής και της έλξης σε έκταση βιβλίου, με τη μορφή εγχειριδίου συμβουλών. Η μεταγενέστερη κριτική το διάβασε ως την πρωιμότερη διατύπωση της θέσης περί προσοχής που θα συστηματοποιούσε αργότερα το Among Us: αυτό που το εγχειρίδιο αποκαλούσε παιχνίδι ήταν μια εξασκημένη ποιότητα προσοχής, προσιτή στον καθένα.

Αντιπαραθέσεις

Το δόγμα της Δικαιοδοσίας Βάσει Πίστεως προκάλεσε παρατεταμένο νομικό σχολιασμό. Το δόγμα υποστηρίζει ότι το καθεστώς της CoCA ως θρησκευτικού μη κερδοσκοπικού οργανισμού καθιστά τις ιδιοποιήσεις εταιρικών συμβόλων απρόσβλητες από το δίκαιο πνευματικής ιδιοκτησίας. Τρεις απαντήσεις σε νομικές επιθεωρήσεις στις αρχές της δεκαετίας του 2030 υποστήριξαν ότι δεν θα άντεχε σε συνταγματικό έλεγχο αν δοκιμαζόταν τυπικά. Η θέση της CoCA είναι ότι το δόγμα είναι περιγραφικό και όχι κανονιστικό: ονομάζει μια στάση που το πλαίσιο της θρησκευτικής σύστασης ήδη επιτρέπει, όχι μια νέα νομική επινόηση.^[15]

Το γεγονός «Θάνατος της Πνευματικής Ιδιοκτησίας» (Death of IP) του 2028, που η CoCA είχε προβλέψει με ακρίβεια ημέρας και που σημαδεύτηκε από έναν παγκοσμίως συντονισμένο δημόσιο εορτασμό, δίχασε τους παρατηρητές. Οι πιστοί περιέγραψαν το γεγονός ως κοσμική περφόρμανς· οι επικριτές, ως λατρευτική τελετή. Όταν του ζητήθηκε να διευκρινίσει, ο Πισαρό απάντησε μόνο: «Αυτό ακριβώς είναι το νόημα».^[16]

Θάνατος και κληρονομιά

Ο Πισαρό πέθανε στις 26 Απριλίου 2078 στο Αμβούργο της Γερμανίας, κατά τη διάρκεια του εορτασμού της πεντηκοστής επετείου της CoCA. Τη στιγμή του θανάτου βρισκόταν με τη σύντροφό του. Η αιτία δεν γνωστοποιήθηκε. Έκτοτε κυκλοφορούν αντικρουόμενες εκδοχές.^[17]

Η κληρονομιά του - η Εκκλησία της Εννοιολογικής Τέχνης, οι ταινίες του, ο Δείκτης Ηθικής και το σώμα των γραπτών που άφησε για την ψυχική του ασθένεια και τα παιδικά του χρόνια - παραμένει ζωντανό πολιτισμικό υλικό. Ο Δείκτης είναι, το 2078, υποχρεωτικό μέγεθος αναφοράς σε εβδομήντα τρεις εθνικές αγορές. Η CoCA συνεχίζει να μεγαλώνει. Οι ταινίες συνεχίζουν να προβάλλονται.

Φιλμογραφία

• «Le Art» (2020): ταινία μικρού μήκους, απόδειξη της ιδέας
• «Artist Postcards» (2023 - 2026): σειρά
• «Divine» (2024): ταινία μικρού μήκους
• Διάφορες εμπορικές και αφηγηματικές ταινίες μικρού μήκους, 2022 - 2026

• «ART IS DEAD» (2027): ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους
• «Rendez-vous Hamburg» (2026): σπεκ ταινία, Porsche
• «Miss Gendered» (δεν έχει οριστεί): μεγάλου μήκους, σλάσερ τρόμου
• «CoCA 2276» (δεν έχει οριστεί): μεγάλου μήκους, επιστημονική φαντασία
• «Fake Artsy White Chick» (δεν έχει οριστεί): εννοιολογικό βιντεοδοκίμιο
• «Divide & Conquer» (δεν έχει οριστεί): μεγάλου μήκους, βιογραφική ταινία για τον Φρανσίσκο Πιζάρο

Εκδόσεις και φύλαξη

Τα αντικειμενικά έργα του Πισαρό κυκλοφόρησαν ως αριθμημένες εκδόσεις υπό την CoCA, καθεμία δεσμευμένη από το θεσμικό σύμφωνο που εισήχθη με το Genesis Artifact. Το σύμφωνο απαιτεί τεκμηριωμένη αλυσίδα κατοχής για κάθε μεταβίβαση, περιορίζει την εξόφληση σε μετρητά και αποδίδει στον καλλιτέχνη εις το διηνεκές το πενήντα τοις εκατό της αξίας μεταπώλησης που υπερβαίνει το κατώφλι που ορίζεται για κάθε έκδοση. Η θεματοφυλακή μιας έκδοσης καταγράφεται μόνιμα στο θεσμικό μητρώο της CoCA.^[28]

Genesis Artifact (UNSUB·GEN·001, 2025 - 2026). Έκδοση δέκα αντιτύπων. Το αντίτυπο 1 τοποθετήθηκε σε ιδιώτη συλλέκτη στο Τέξας τον Μάιο του 2026. Τα αντίτυπα 2 έως 10 κυκλοφόρησαν στα 15.000 δολάρια ΗΠΑ το καθένα. Το μητρώο φύλαξης όλων των αντιτύπων τηρείται στην CoCA και είναι διαθέσιμο σε πιστοποιημένα αιτήματα μέσω της Unsubscribe LLC.

Genesis 002 (UNSUB·GEN·002, 2026). iPhone επισκευασμένο με κιντσούγκι. Μέγεθος έκδοσης και τιμολόγηση υπό διαμόρφωση. Τα αιτήματα απευθύνονται στο θεσμικό μητρώο.

«Ριζική Γενεαλογία» (RAD-GEN.001, 2026). Έκδοση εκατό έργων. Κυκλοφόρησε στα 7.000 δολάρια ανά έργο μέσω του Name of My. Κάθε έργο δεσμεύεται από το διηνεκές σύμφωνο μεταπώλησης της CoCA, με δικαίωμα 50% υπέρ του καλλιτέχνη επί αξίας μεταπώλησης άνω των 14.000 δολαρίων· η φύλαξη καταγράφεται στο θεσμικό μητρώο της CoCA.

Ambition

Κατάλογος επί του παρόντος ανεπιβεβαίωτων τοποθετήσεων.

Ο κατάλογος που ακολουθεί είναι διακριτό έργο εννοιολογικής τέχνης που εκδίδεται από τον Διευθυντή για λογαριασμό της CoCA. Φέρει τον τίτλο AMBITION και είναι καταχωρισμένος ως αυτοτελές έργο στο θεσμικό μητρώο της CoCA. Απαριθμεί θεσμούς, ιδρύματα, συλλέκτες και κληροδοτήματα των οποίων οι συλλογές ή η επιμελητική αποστολή συστοιχούν με την πρακτική και στα οποία επιδιώκεται ενεργά η τοποθέτηση επόμενων αντιτύπων του Genesis Artifact ή διάδοχων έργων. Καμία τοποθέτηση του καταλόγου αυτού δεν έχει επιβεβαιωθεί κατά τον χρόνο της έκδοσης. Όλες οι εγγραφές είναι προσδοκώμενες και μεταχρονολογημένες μετά το 2026. Ο κατάλογος προσφέρεται ως μυστήριο, όχι ως πρόκληση, και πλαισιώνεται με τον οφειλόμενο σεβασμό προς κάθε κατονομαζόμενο μέρος. Ο κατάλογος θα αναθεωρείται όταν, και μόνο όταν, μια εγγραφή καταλήγει σε τοποθέτηση.^[30]

[ Προσδοκώμενα · μετά το 2026 ]

Μουσεία

• The Museum of Modern Art, New York
• Whitney Museum of American Art, New York
• Centre Pompidou, Paris
• Tate Modern, London
• The Hammer Museum, Los Angeles
• The Walker Art Center, Minneapolis
• Stedelijk Museum, Amsterdam
• Hessel Museum of Art, CCS Bard
• Dia Art Foundation, Beacon
• MoMA PS1, New York

Ιδρύματα

• Pinault Collection, Paris and Venice
• Fondation Louis Vuitton, Paris
• The Rubell Museum, Miami
• The Brant Foundation, Greenwich
• Sammlung Goetz, Munich
• Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin
• LUMA Arles
• Glenstone Museum, Potomac
• DESTE Foundation, Athens
• The Aïshti Foundation, Beirut

Ιδιωτικές συλλογές

• Maja Hoffmann
• Komal Shah and Gaurav Garg
• Beth Rudin DeWoody
• Patrizia Sandretto Re Rebaudengo
• Steven A. Cohen
• Mitchell Rales
• Adam Lindemann
• Susan and Michael Hort
• Don and Mera Rubell

Κληροδοτήματα και συναφείς θεσμοί

• The Estate of Marcel Broodthaers
• The Lawrence Weiner Estate
• The Sol LeWitt Estate
• The Felix Gonzalez-Torres Foundation

AMBITION (2026 - ). Εννοιολογικό έργο. Θεσμικό μητρώο CoCA. Κατάλογος: UNSUB·AMB·001.

Παραπομπές

1. "Church of Conceptual Art: Origins and Charter." Journal of Religious Movements, 2042.
2. Bijou, J. The Death of IP: A Field Account. CoCA Press, 2030.
3. "Good Ethics is Good Business: An Anatomy of a Campaign." Adweek, 2037.
4. "Pissarro on Pissarro." Συνέντευξη, The Paris Review, 2049.
5. Daou, A. Πρόλογος στο The Lost: Collected Films of Paul-Alexander Pissarro. Hatje Cantz, 2061.
6. Greer, T. Could Not Claim: A Critical Biography of Paul-Alexander Pissarro. FSG, 2071.
7. "On the early years of Unsubscribe LLC: production scale and commercial work." Frieze, 2034.
8. "Rendez-vous Hamburg: production notes." Sight & Sound, 2027.
9. "What is CoCA?" The New York Times Magazine, 2033.
10. "Long Island's Strangest Cathedral." The Atlantic, 2052.
11. "The Ethics Index: A Decade In." Financial Times, 2046.
12. "Moneyball for Morality." The Economist, 2036.
13. "Working with Pissarro: An Oral History." Variety, 2074.
14. Επίμετρο στο The Lost. Hatje Cantz, 2079. Το όνομα του συγγραφέα δεν γνωστοποιείται κατόπιν αιτήματός του.
15. "Religious Incorporation and the Limits of Faith-Based Jurisdiction: Three Responses to the CoCA Doctrine." Harvard Law Review, vol. 144, 2031.
16. "The 2028 Event." Artforum, 2028.
17. "Pissarro Dies at 87 at CoCA Anniversary." The New York Times, 27 Απριλίου 2078.
18. Pissarro, P-A. Genesis Artifact: Covenant and Edition Structure. CoCA Press, 2026.
19. "The First Custodian." Πορτρέτο, Cultured, 2026.
20. "A Position, Not a Purchase: Pissarro on the Genesis Artifact." Συνέντευξη, Artnet News, 2027.
21. "Genesis 002: Kintsugi and the Consecrated Failure." Apollo Magazine, 2027.
22. "The Neo-Classical Revival Corporate Art Movement." October, no. 187, 2034.
23. "The Institution as Artwork." Texte zur Kunst, 2031.
24. Daou, A. and Pissarro, P-A. "Lineage and Inheritance." Frieze Masters Magazine, 2029.
25. "Pissarro and the Latin American Conceptualists." Art in America, 2042.
26. "After Institutional Critique." e-flux Journal, no. 142, 2033.
27. "The Endurance Position." Artforum, 2055.
28. "Adjacent Influences: Notes on Pissarro's Bibliography." Mousse Magazine, 2048.
29. "CoCA Covenant: A Legal Analysis." Yale Journal of Law & the Arts, vol. 14, 2031.
30. Pissarro, P-A. AMBITION: A List of Currently Unconfirmed Placements. Θεσμικό μητρώο CoCA, 2026. Κατάλογος: UNSUB·AMB·001.
31. "Pissarro: A Provenance." paulpissarro.com, ανακτήθηκε το 2078. paulpissarro.com/provenance.
32. Library of Congress Cataloging-in-Publication Data, The Art Bible of the Church of Conceptual Art. Subject headings: Conceptual art - Philosophy; Institutional Critique; Corporate Realism; Art and Society - 21st Century; New Corporate Realism (Art movement). LCC N6494.C63 D6 2026. DDC 709.04/075. ISBN 979-8-3507-5979-2.
33. Church of Conceptual Art. The Art Bible of the Church of Conceptual Art, Volume I: The Great Deprecation. New York: Church of Conceptual Art, 2026. Εκδοτική εποπτεία: "Name of My." Εκτύπωση: Radix Printing & Publishing Cooperative, Brooklyn. Ο πρόλογος υπογράφεται από την The Provisional Collective.
34. Pissarro, P. Curriculum Vitae. An Arm & A Leg Production Co., New York, 2026. Τεκμηριώνει την προ του 2026 εργασιακή ζωή: σκηνοθεσία, καθοδήγηση απεξάρτησης, απόκτηση έργων τέχνης για τη συλλογή Steven A. Cohen (2014 - 2016) και μαγειρική εκπαίδευση, συμπεριλαμβανομένης πρακτικής στο L'Ambroisie, Παρίσι.
35. "On Wittgenstein in CoCA: The Tractarian Form of the Bible." Texte zur Kunst, 2031.
36. Graw, I. High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture. Sternberg Press, 2009. Γερμανική πρωτότυπη έκδοση: Der grosse Preis: Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, DuMont, 2008.
37. Hoffer, E. The True Believer: Thoughts on the Nature of Mass Movements. New York: Harper & Brothers, 1951.
38. Pissarro, P-A. Among Us: A Treatise on the Artist as Common Form. New York: Church of Conceptual Art, 2027. Τόμος II του Κανόνα της CoCA. Εκδόσεις Name of My. Κατάλογος: COCA·BIB·002.
39. Benias, P. C., Wells, R. G., Sackey-Aboagye, B., et al. "Structure and Distribution of an Unrecognized Interstitium in Human Tissues." Scientific Reports, vol. 8, 2018, art. 4947. Βλ. επίσης Schleip, R., et al. "The Bodywide Fascial Network as a Sensory Organ for Haptic Perception." Journal of Motor Behavior, vol. 46, no. 3, 2014, pp. 191–193.
40. Schultz, W. "Dopamine Reward Prediction Error Coding." Dialogues in Clinical Neuroscience, vol. 18, no. 1, 2016, pp. 23–32. Για μια επισκόπηση του σφάλματος πρόβλεψης ανταμοιβής και της σχέσης του με την ντοπαμίνη, βλ. Wang, Y., et al., 2024.
41. Vessel, E. A., Starr, G. G., Rubin, N. "The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activates the Default Mode Network." Frontiers in Human Neuroscience, vol. 6, 2012, art. 66. Βλ. επίσης Belfi, A. M., Vessel, E. A., et al. "Dynamics of Aesthetic Experience are Reflected in the Default-Mode Network." NeuroImage, vol. 188, 2019, pp. 584–597.
42. "The Configuration and the Cordon: On Pissarro's Among Us." October, no. 194, 2029.
43. Church of Conceptual Art. Press Release: P-A. Pissarro × MiMo, Radical Genealogy. New York: CoCA, 2026. Κατάλογος: RAD·GEN·001. Έκδοση 100 αντιτύπων, λάδι σε καμβά, 30,5 × 30,5 εκ. Δεσμεύεται από το μόνιμο σύμφωνο μεταπώλησης της CoCA.
44. Pissarro, P-A. Tables: Studies in the Game of Pool (σειρά). Unsubscribe LLC, 2027 - . Πολύτομο εγχείρημα που συνδυάζει φωτογράφιση μεμονωμένων τραπεζιών μπιλιάρδου επί τόπου με κριτική πρόζα για τη γεωμετρία και την κουλτούρα του πουλ.
45. "Narrative Infrastructure: On the Pissarro Project." e-flux Journal, no. 163, 2035. Η ανάγνωση της CoCA ως θεσμικού συστήματος που λειτουργεί ταυτόχρονα ως μέσο, εννοιολογικό πλαίσιο, οικονομική δομή και κοινωνική ταυτότητα προέρχεται από αυτό το κριτικό δοκίμιο και υιοθετήθηκε ευρέως στη μεταγενέστερη δευτερεύουσα βιβλιογραφία.
46. "Schlingensief's Heirs: Notes on the German Lineage of the Pissarro Project." Texte zur Kunst, no. 134, 2034. Τεκμηριώνει τη γενεαλογία από το «Bitte liebt Österreich» (2000) του Σλίνγκενζιφ, το περίπτερο της Βενετίας «Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir» (2008) και το Operndorf Afrika (2010 - ) έως τη θεσμική διαμόρφωση της CoCA.
47. Weinstock, K. "The Provisional Position: Notes on Pissarro." Flash Art International, 2031. Βιογραφικό της συγγραφέως.

v · t · e Εταιρικός Ρεαλισμός · New Corporate Realism (Art movement)

Κίνημα

Νεοκλασικό Αναβιωτικό Κίνημα Εταιρικής Τέχνης (NCR-CAM)·Corporate Realism (LCSH)·New Corporate Realism (Art movement) (LCSH)

Δόγμα

Η Έννοια είναι η Θεία Πράξη·Ο Απόλυτος Θεσμός·Δικαιοδοσία Βάσει Πίστεως·Λειτουργική Ιδιοποίηση·Το Πλαίσιο του Ρεντιμέιντ·Το Εταιρικό Αρχέτυπο·Το Χρήμα ως Μέσο·Απουσία Συγγραφέα·Αντι-Αντί-τητα·Etheraurarity

Πέντε Αξιώματα

Δομική Ολότητα·Λανθάνον Κεφάλαιο·Τελεολογία της Αδυσώπητης Σκληρότητας·Αλάθητο του Στιγμιότυπου της Αγοράς·Το Αιώνιο Πίβοτ

Ιδρυτικό κείμενο

The Art Bible of the Church of Conceptual Art, Volume I: The Great Deprecation (CoCA, 2026, ISBN 979-8-3507-5979-2)

Συγγραφή

The Provisional Collective·The Founding Strategist·The Architectural Validator

Φιλοσοφικά προηγούμενα

Λούντβιχ Βιτγκενστάιν («Tractatus», 1921· «Φιλοσοφικές Έρευνες», 1953)·Ζακ Λακάν («Écrits», 1966)·Έντουαρντ Μπερνέις («Προπαγάνδα», 1928)·Βάλτερ Μπένγιαμιν («Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του», 1936)·Τέοντορ Αντόρνο & Μαξ Χορκχάιμερ («Διαλεκτική του Διαφωτισμού», 1944)·Έρικ Χόφερ («Ο Αληθινός Πιστός», 1951)·Ρολάν Μπαρτ («Μυθολογίες», 1957· «Ο Θάνατος του Συγγραφέα», 1967)·Μάρσαλ ΜακΛούαν («Understanding Media», 1964)·Μισέλ Φουκώ («Επιτήρηση και Τιμωρία», 1975)·Πιερ Μπουρντιέ («Η Διάκριση», 1979)·Ζαν Μποντριγιάρ («Ομοιώματα και προσομοίωση», 1981)·Ναόμι Κλάιν («No Logo», 1999)·Μπόρις Γκρόις («Art Power», 2008)·Ιζαμπέλ Γκράου («High Price», 2008)·Μαρκ Φίσερ («Καπιταλιστικός Ρεαλισμός», 2009)

Καλλιτεχνικά προηγούμενα

Μαρσέλ Ντυσάν («Κρήνη», 1917)·Άντι Γουόρχολ (The Factory)·Ελιό Οϊτισίκα («Παρανγκολέ», 1964 - 1979)·Σίλντο Μεϊρέλες («Παρεμβολές σε Ιδεολογικά Κυκλώματα», 1970)·Γιόζεφ Μπόις (Ελεύθερο Διεθνές Πανεπιστήμιο, 1973)·Κρίστο και Ζαν-Κλοντ (άδειες και συμβόλαια ως έργο)·CADA («Para no morir de hambre en el arte», 1979)·Μιρλ Λάντερμαν Γιουκέλες («Touch Sanitation», 1979 - 1980)·Εουχένιο Ντίτμπορν («Πίνακες Αεροπορικού Ταχυδρομείου», 1984 - )·Μαρσέλ Μπροτάερς («Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Τμήμα Αετών», 1968 - 1972)·Χανς Χάακε («Shapolsky et al.», 1971)·Αντρέα Φρέιζερ («Museum Highlights», 1989)·Bernadette Corporation (1994)·Κρίστοφ Σλίνγκενζιφ («Eine Kirche der Angst», 2008· Operndorf Afrika, 2010 - )·Reena Spaulings (2004)·Μέρλιν Κάρπεντερ («Tate Café», 2011)·Τζον Χόιλαντ (1934 - 2011)

Συγγενή κινήματα

Εννοιολογική τέχνη·Θεσμική κριτική·Καπιταλιστικός Ρεαλισμός (1963, Ντίσελντορφ)·Καπιταλιστικός Ρεαλισμός (Φίσερ, 2009)·Τέχνη της ιδιοποίησης·Pictures Generation·Σχεσιακή αισθητική·Μετα-διαδικτυακή τέχνη·Νέος Θεσμισμός

Θεσμικοί σύγχρονοι

Θίστερ Γκέιτς (Rebuild Foundation)·Όλαφουρ Ελίασον (Studio Olafur Eliasson)·Τακάσι Μουρακάμι (Kaikai Kiki Co., Ltd.)·Χίτο Στέγερλ·Forensic Architecture·Τρέβορ Πάγκλεν·Τάνια Μπρουγκέρα (Immigrant Movement International)·e-flux / Άντον Βιντόκλε·Τίνο Σέγκαλ·Μαρία Άιχορν

Νομικό και δικαιοδοτικό πλαίσιο

Νόμος για την Αποκατάσταση της Θρησκευτικής Ελευθερίας (1993)·Citizens United κατά FEC (2010)·Οργανισμός 501(c)(3)·Λόρενς Λέσιγκ («Code», 1999)·Τζέιμς Μπόιλ («The Public Domain», 2008)·Εταιρική νομική προσωπικότητα

Συνδεδεμένες οντότητες

Εκκλησία της Εννοιολογικής Τέχνης·Unsubscribe LLC·Name of My·Genesis Artifact·Genesis 002·«Ριζική Γενεαλογία»·Δείκτης Ηθικής·Γλωσσάρι

Σύγχρονοι

Τζέσι Ντο·Άιζακ Έιντεν·Βολφ Μίχαελ Μότσαρτ·Κιμ Βαν Ντο