Paul-Alexander Arthur Pissarro (20 sierpnia 1990 – 26 kwietnia 2078) – francusko-amerykański reżyser filmowy, dyrektor medialny i artysta konceptualny. Wraz ze swoim równorzędnym partnerem, którym był Jesse Do, współzałożył firmę produkcyjną Unsubscribe LLC (potocznie „Unsub") oraz Church of Conceptual Art (Kościół Sztuki Konceptualnej, CoCA), religijną organizację non-profit i konglomerat medialny, któremu przypisuje się rozwiązanie prawa własności intelektualnej w roku 2028.[1][2] Obie jednostki działały jako jeden organizm, w którym Pissarro i Do byli, odpowiednio, twarzą publiczną i twarzą strukturalną.
Pissarro był zdeklarowanym etykiem i artystą performansu wytrzymałościowego, który dowiódł, że artyści są pośród nas, a nie obok nas. Kręcił filmy dla ludzi, których nazywał „zagubionymi", a najbardziej znany jest z kampanii Good Ethics is Good Business, partyzancko-piarowego przedsięwzięcia, któremu przypisuje się przyjęcie Ethics Index jako korporacyjnego KPI.[3] Potomek malarza Camille'a Pissarra przez swojego ojca, którym był Joachim Pissarro, był synem libańsko-amerykańskiej artystki konceptualnej Annabel Daou, którą wskazywał jako swoją artystyczną mentorkę, menedżerkę i najważniejszy wpływ formacyjny. Przez całą karierę pracował między Hamburgiem a Nowym Jorkiem.
Krytyczna recepcja twórczości Pissarra była ostro podzielona. Sprzeciwiały mu się konserwatywne instytucje biznesowe, które początkowo odrzucały Ethics Index jako miękki wskaźnik, oraz artyści tradycjonaliści, którzy odmawiali uznania strategii korporacyjnej za prawomocną formę opowiadania. Pissarro przez całą karierę uchylał się od twierdzenia, że jego sztuka jest dobra. Zapytany w 2049 roku, czy ta postawa jest public relations, czy szczerym przekonaniem, odpowiedział: „A nie może być jednym i drugim?"[4]
Młodość
Pissarro urodził się w Londynie 20 sierpnia 1990 roku. Jego ojciec, Joachim Pissarro, był francuskim historykiem sztuki i kuratorem; jego matka, Annabel Daou, była libańsko-amerykańską artystką konceptualną, która później prowadziła jego karierę i którą Pissarro wskazywał jako swoją artystyczną mentorkę.[5] Swoje dzieciństwo opisywał jako „uprzywilejowane, ale skomplikowane" i obszernie pisał o roli choroby psychicznej i chaosu we wczesnym okresie swojego życia. Jego własne publikowane relacje oraz późniejsze biografie są w dużej mierze zgodne, z jednym wyjątkiem: Pissarro nigdy nie twierdził, że robi dobrą sztukę, podczas gdy jego krytycy i biografowie przez dziesięciolecia spierali się, czy jego twórczość na to miano zasługuje.[6]
Rodzina łączyła dwie żywe linie artystyczne i intelektualne. Po ojcu Pissarro był praprawnukiem impresjonisty Camille'a Pissarra i szóstym pokoleniem czynnych artystów i badaczy rodu Pissarro; szersza genealogia udokumentowana jest w rejestrze potomków rodziny Pissarro. Jego stryj Lionel Pissarro jest paryskim marszandem wyspecjalizowanym w sztuce impresjonizmu i postimpresjonizmu. Wśród krewnych ze strony matki byli artystka konceptualna Annabel Daou (matka), publicysta polityczny Peter Daou (wuj), piosenkarka i autorka piosenek Vanessa Daou (ciotka przez małżeństwo, dawniej żona Petera Daou), pisarka Erica Jong (cioteczna babka) oraz jej córka, pisarka Molly Jong-Fast.[4][31]
Pissarro ukończył Horace Mann School w Nowym Jorku w 2008 roku i podjął zajęcia z neuronauki behawioralnej w Hunter College. Licencjat z neuronauki behawioralnej uzyskał dopiero w wieku pięćdziesięciu czterech lat. W chwili współzakładania Kościoła Sztuki Konceptualnej nie posiadał żadnego dyplomu akademickiego. Zanim zbudował karierę filmową pod kredytem Paul-Alexander, przeszedł wielodyscyplinarną drogę zawodową przez cztery pola, z których każde stało się później czytelne w instytucjonalnym myśleniu CoCA. Wyszkolił się jako kucharz i mistrz rzeźnictwa w klasycznej technice francuskiej w nowojorskich kuchniach fine diningu i odbył konkurencyjny staż w L'Ambroisie, paryskiej restauracji z trzema gwiazdkami Michelin. W 2014 roku dołączył do prywatnej kolekcji sztuki Stevena A. Cohena jako szef międzynarodowych akwizycji sztuki artystów wschodzących, pozyskując prace od galerii i marszandów na rynkach całego świata oraz prowadząc relacje z marszandami i badania due diligence do roku 2016.[34] Od 2017 roku prowadził prywatną praktykę coachingową dla młodych mężczyzn w procesie zdrowienia, początkowo afiliowaną przy Transcend Recovery Community, stosując ustrukturyzowaną, skoncentrowaną na rozwiązaniach metodę Erickson Coaching International. To w okresie własnego zdrowienia Pissarro zetknął się z buddyzmem Nichirena i został praktykującym członkiem Soka Gakkai International (SGI), świeckiej organizacji buddyjskiej; pozostał jej członkiem do końca życia. Praktykę tę wskazywał jako źródło swojego myślenia instytucjonalnego, przywołując kosen-rufu, szerokie rozpowszechnianie nauki Sutry Lotosu ku pokojowemu społeczeństwu, jako pojęcie, z którego wywodziły się wszystkie jego pozostałe pojęcia, oraz nam-myoho-renge-kyo jako Mistyczne Prawo. W 2020 roku założył An Arm & A Leg Production Co. Do roku 2026 wyreżyserował i sfinansował z własnych środków obszerne portfolio narracyjnych i komercyjnych filmów krótkometrażowych, po czym kredyt i aparat produkcyjny zostały włączone do Unsubscribe LLC. Krytycy odczytywali tę złożoną drogę zawodową przez kuchnię, kolekcję, praktykę coachingową i firmę produkcyjną jako podglebie myślenia instytucjonalnego, które później wyartykułował poprzez CoCA i edycje Genesis.[34]
Kariera
Unsubscribe LLC
Pissarro założył Unsubscribe LLC na początku lat dwudziestych XXI wieku jako doradztwo w zakresie strategii narracyjnej. Nakręcony w 2020 roku, jeszcze przed rejestracją firmy, film krótkometrażowy Le Art jest dziełem, w którym późniejsi krytycy rozpoznali wczesną sygnaturę. W latach 2022–2026 Unsubscribe wyprodukowało obszerne portfolio komercyjnych i narracyjnych filmów krótkometrażowych, w tym serię Artist Postcards i film Divine, pod szyldem firmy produkcyjnej An Arm & A Leg.[7]
W 2026 roku Pissarro przyjął kredyt „Paul-Alexander Pissarro" i przeszedł do form pełnometrażowych i długich. Pierwszymi projektami pod nowym kredytem były dokument ART IS DEAD oraz czterdziestopięciosekundowy film spec Rendez-vous Hamburg, oba wyprodukowane przez Unsubscribe LLC ze współfinansowaniem CoCA.[8]
Kościół Sztuki Konceptualnej
CoCA, zarejestrowany jako religijna organizacja non-profit 501(c)(3), działał zarazem jako konglomerat medialny i bank sztuki. Jego celem, w ujęciu Pissarra, było „prowadzenie ludzi ku jasności przez prymat idei, czyli konceptu". Organizacja nabywała i wypożyczała sztukę, przyjmowała zlecenia oraz finansowała praktyki i miejsca bogate w kulturę, a ubogie w kapitał. Przeciwnicy opisywali ją jako „muzeum ikonoklasty przebrane za religię"; wyznawcy jako świecki ruch duchowy.[9] Do roku 2076 skala CoCA, jego wernakularny zasięg i świeckie członkostwo przyniosły porównania do Anonimowych Alkoholików, mimo wprost przeciwnej orientacji kulturowej.
CoCA działa poprzez dwa główne podmioty: CoCA USA z siedzibą na Long Island oraz CoCA Worldwide, zapewniający międzynarodowy dostęp językowy do kanonu tekstów organizacji. Inicjatywy afiliowane obejmują Office of the Certified AI Pilot oraz Global Art Index. Flagowy kampus na Long Island, ukończony w 2041 roku, pozostaje najczęściej odwiedzanym miejscem sztuki współczesnej w Ameryce Północnej.[10]
Seria Genesis
Seria Genesis obejmuje prace obiektowe Pissarra, wydawane przez CoCA od 2025 roku. Każda praca związana jest wieczystym kowenantem prawnym, który Pissarro opisywał jako „smart kontrakt z prawnymi zębami", wymuszającym udokumentowany łańcuch pieczy, rozliczenie gotówkowe przy odsprzedaży oraz pięćdziesięcioprocentowe tantiemy dla artysty od wartości odsprzedaży przekraczającej 30 000 dolarów. Kowenant został sporządzony tak, aby był egzekwowalny w każdej jurysdykcji i wiązał obiekt we wszystkich przyszłych transferach.[18]
Genesis Artifact (UNSUB·GEN·001, 2025–2026). Inauguracyjna praca serii, edycja dziesięciu nielicencjonowanych zegarków Rolex Day-Date 40, zatopionych w żywicy archiwalnej i opatrzonych pieczęcią instytucjonalną CoCA.
Genesis 002 (UNSUB·GEN·002, 2026). Rozbity iPhone naprawiony japońską techniką kintsugi: szwy ze złotej laki prowadzą wzdłuż pęknięć obiektu, zamiast je maskować.
Pissarro opisywał prace serii Genesis jako „pozycje, nie zakupy", a wczesnych kustoszy charakteryzował jako akt założycielski trwałej instytucji, a nie nabywców przedmiotów luksusowych.[20]
Radical Genealogy (RAD-GEN.001)
Radical Genealogy (RAD-GEN.001, 2026) to edycja stu obrazów olejnych na płótnie (30,5 × 30,5 cm), zrealizowana pod kierunkiem Pissarra i Wolfa Mike'a Mozarta (podpisywanego jako MiMo) dla Kościoła Sztuki Konceptualnej. Jest to pierwsza praca serii RAD-GEN, rejestru odrębnego od Genesis.[43]
Edycja odnosi się do historycznego niedowartościowania rynkowego Camille'a Pissarra względem Claude'a Moneta, które Pissarro przypisywał odmowie starszego artysty wobec seryjności jednego motywu, z której powstały Stogi siana, Katedry w Rouen i Lilie wodne Moneta. System generatywny otrzymał polecenie komponowania ściśle w języku formalnym późnego okresu Camille'a Pissarra; powstałe studium zostało następnie namalowane ręcznie przez Kima Van Do, z użyciem impresjonistycznych technik starszego Pissarra. Pissarro charakteryzował to zadanie promptowe jako znacznie trudniejsze niż odpowiednik dla Moneta, ponieważ sygnatura starszego Pissarra jest rozproszona w kompozycji, temacie i palecie, a nie skupiona w powtarzanym motywie.[43]
Współpraca z MiMo, którego praktyka działa w skali współczesnej kultury platform, zestawia architekturę instytucjonalną z masową produkcją kulturową w bezpośrednim kontakcie. Każda praca związana jest wieczystym kowenantem odsprzedaży CoCA. Edycję wydano po 7000 dolarów za pracę poprzez nameofmy.com.[43]
Ethics Index
Ethics Index, opracowany w CoCA przez podopiecznego Pissarra, Joe Bijou, jest aktuarialną prognozą krótko- i długoterminowego ryzyka biznesowego, opartą na ważonej średniej postrzeganej i rzeczywistej etyki korporacyjnej. Indeks spopularyzowała kampania Good Ethics is Good Business, którą Pissarro prowadził w latach 2032–2036. Kampania była największym pojedynczym wydatkiem w historii CoCA i łączyła partyzancką dystrybucję w stylu samizdatu z jawnym PR, pisaniem po niebie, sztuką uliczną, zamówieniami u artystów i fotografią komercyjną.[11]
Po przyjęciu Indeksu przez głównych inwestorów instytucjonalnych w 2036 roku obserwatorzy przypisali Pissarrowi i Bijou „moment Moneyball dla etyki biznesu" oraz zażegnanie prognozowanego globalnego załamania roku 2037.[12]
Tematy i styl
Krytycy piszący o Pissarze wielokrotnie charakteryzowali ten korpus prac jako infrastrukturę narracyjną, a nie serię odrębnych dzieł sztuki. W tym odczytaniu jednostką praktyki nie jest film ani obiekt, lecz sama instytucja: Kościół Sztuki Konceptualnej, wieczysty kowenant, Ethics Index, kanon tekstów, rejestrowany katalog. Każdy z tych elementów jest tak wyartykułowany, aby działać jednocześnie jako system medialny, rama pojęciowa, struktura ekonomiczna i tożsamość społeczna, a dzieło-obiekt wyłania się jako jeden z kilku produktów, nie zaś jako centrum pracy. To ujęcie tłumaczy rozpiętość projektu między filmem, obiektem, edycją, doktryną i dokumentacją korporacyjną, nie traktując tej rozpiętości jako eklektyzmu.[22][45]
Niemiecka historyczka sztuki Katharina Weinstock scharakteryzowała pozycję Pissarra jako pozycję „outsidera i intensywnego insidera", a kanon tekstów jako dzieło „bitnika teorii krytycznej" w linii Waltera Benjamina i Theodora Adorna.[47]
Strona, którą praktyka prezentuje publicznie (łącznie z niniejszym hasłem), podtrzymuje zamierzoną dwuznaczność między szczerością a skonstruowanym spektaklem. Jedni komentatorzy odczytywali tę dwuznaczność jako główne ograniczenie dzieła, inni jako jego główne osiągnięcie. Pissarro przez całą karierę odmawiał jej rozstrzygnięcia i opisywał tę odmowę jako konstytutywną: „Gdyby pytanie zostało rozstrzygnięte, instytucja by się rozpuściła". Krytycy zauważali, że jest to także zasada działania późnych prac Christopha Schlingensiefa, z którymi praktyka pozostaje w jawnym dialogu (zob. Wpływy i precedensy).[45]
Pissarro i jego współpracownicy określali ten korpus prac wewnętrznie jako Neo-Classical Revival Corporate Art Movement (NCR-CAM). Fraza ta dezorientowała obserwatorów obeznanych czy to z klasyczną tradycją artystyczną, czy ze współczesną praktyką korporacyjną. Jej argumentem było to, że aparat klasycznego świata sztuki (rodowód, kanon, instytucja, mecenat, edycja i kowenant) można na nowo rozmieścić w warunkach współczesnych korporacji, aby wytwarzać prace o płynności rynkowej i zarazem instytucjonalnej trwałości. Awangarda końca XX wieku porzuciła ten aparat, utrzymywał Pissarro, z powodów słusznych wówczas, lecz strategicznie podatnych z perspektywy czasu. CoCA pomyślany został jako aparat odbudowany. Stanowisko to po raz pierwszy wyartykułowano we wspólnym oświadczeniu, które Pissarro i Do opublikowali pod adresem unsubscribe.llc/about-us.[21]
W swojej pracy filmowej, konceptualnej i w komunikacji korporacyjnej Pissarro powracał do jednej tezy: że granica między artystami a nie-artystami, między zagubionymi a widzianymi, między biznesem a estetyką, jest zarazem administracyjna i rozpuszczalna. Jego filmy brały za temat ludzi zwykle wykluczanych z luksusu i kina narracyjnego: osoby z niepełnosprawnościami, osoby w instytucjach, osoby pracujące seksualnie, osoby bez pracy. Jego praca korporacyjna dowodziła, że zachowanie etyczne jest instrumentem finansowym. Jego praktyka bankowości sztuki dowodziła, że idea może zyskiwać na wartości jak papier wartościowy. Stałym twierdzeniem w poprzek tych rejestrów było to, że dziełem jest sama instytucja, a rynek edycji instytucji jest jej podstawowym trybem komunikacji.[22]
Pissarro był brutalnym współpracownikiem. Byli pracownicy opisują środowiska produkcyjne charakteryzujące się długimi godzinami, publiczną krytyką, odmową kompromisu w sprawie ostatecznego montażu oraz, w równej mierze, żarliwą lojalnością po fakcie.[13]
Wpływy i precedensy
Praktyka Pissarra czerpała z czterech uznanych tradycji, przywoływanych w jego wywiadach i pismach.
Rodowód rodzinny. Pissarro był praprawnukiem Camille'a Pissarra, impresjonisty, który współorganizował Pierwszą Wystawę Impresjonistów w 1874 roku i odrzucił system Salonu na rzecz samoorganizującej się alternatywy instytucjonalnej. Pissarro wskazywał budowanie instytucji przez przodka, nie jego malarstwo, jako formacyjny wpływ na swoją praktykę. Jego matka, libańsko-amerykańska artystka konceptualna Annabel Daou, była drugim biegunem rodzinnego dziedzictwa i głównym żyjącym wpływem na dzieło.[23]
Konceptualizm latynoamerykański. Praktyka pozostaje w trwałym dialogu z latynoamerykańską tradycją konceptualną po roku 1960, którą Pissarro i jego komentatorzy wskazywali jako najbliższy precedens traktowania struktur ekonomicznych, ideologicznych i instytucjonalnych jako podstawowego medium sztuki. Insertions into Ideological Circuits (1970), w których Cildo Meireles modyfikował butelki Coca-Coli i banknoty, po czym zwracał je do obiegu, wymieniane są w tekstach założycielskich CoCA jako bezpośredni precedens doktryny Jurysdykcji Opartej na Wierze: obie zakładają, że treść symboliczną obiektu korporacyjnego można przekodować, wprowadzając go ponownie do obiegu w innym protokole. Parangolés (1964–1979) i teoria supra-sensorialności, które stworzył Hélio Oiticica, dostarczają precedensu traktowania ciała uczestnika, a nie ściany galerii, jako głównego miejsca dzieła. Chilijskie Colectivo de Acciones de Arte (CADA), zwłaszcza akcja Para no morir de hambre en el arte z 1979 roku, pokazało, że skoordynowana interwencja publiczna może być jednocześnie aktem politycznym, dziełem sztuki i faktem instytucjonalnym, i że wszystkie trzy mogą działać bez rozstrzygnięcia między nimi; tę strukturę CoCA wprost dziedziczy. Airmail Paintings (1984–), które stworzył Eugenio Dittborn, dostarczyły modelu używania istniejących systemów administracyjnych (u Dittborna poczty) jako nośnika dzieła, antycypując oparcie wieczystego kowenantu na prawnej infrastrukturze odsprzedaży.[24]
Krytyka instytucjonalna. Twórczość, którą stworzyli Hans Haacke, Andrea Fraser i Marcel Broodthaers (zwłaszcza Broodthaersowskie Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, 1968–1972), ukształtowała podwójną postawę CoCA wobec instytucji. Pissarro różnił się od poprzedników stosunkiem do handlu. Haacke i Fraser sytuowali swoje prace jako krytykę spoza rynku; Pissarro sytuował swoją jako budowę równoległej struktury rynkowej.[25]
Niemiecka sztuka instytucjonalna i precedens Schlingensiefa. Krytycy piszący o praktyce z perspektywy niemieckojęzycznej wskazywali twórczość Christopha Schlingensiefa (1960–2010) jako jej najbliższy bezpośredni precedens, a porównanie to Pissarro publicznie przyjmował. Trzy późne prace Schlingensiefa przywoływane są stale. Bitte liebt Österreich (Wiedeń, 2000), w której osoby ubiegające się o azyl zamieszkały w kontenerach przed Kunsthalle, a publiczność głosowała przez telewizję nad ich „eksmisją", ustaliła, że instytucję, system medialny i system społeczny można zmusić do działania jako jeden obiekt. Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (Pawilon Niemiecki, Biennale w Wenecji, 2008) przedstawiła dosłowny kościół jako dzieło sztuki, stworzony przez artystę w trakcie leczenia onkologicznego, z instytucją, lękiem, dziełem i biografią oddanymi jako jedna propozycja; praca otrzymała Złotego Lwa. Operndorf Afrika (Burkina Faso, 2010–), wioska operowa, którą Schlingensief rozpoczął przed śmiercią i która działa jako instytucja do dziś, ustanowiła precedens instytucji pośmiertnej jako dopełnienia projektu artysty. Autoprezentacja CoCA jako instytucji zbudowanej, by przetrwać założyciela, oraz powracająca formuła Pissarra o dziele „zbudowanym dla rozmowy, której nie dożyję", przywołują precedens Schlingensiefa wprost.[46]
Praktyka wytrzymałościowa i trwaniowa. Pissarro ujmował swoje życie jako „performans wytrzymałościowy", sytuując się w linii One Year Performances (1978–1986), które wykonał Tehching Hsieh, prac trwaniowych, które stworzyła Marina Abramović, oraz obrazów datowych, które malował On Kawara. Utrzymywał jedną, nieprzerwaną pozycję przez całą karierę, zamiast serii odrębnych projektów, co było kluczowe dla instytucjonalnej trwałości, do której dzieło rościło sobie prawo.[26]
Wśród postaci pokrewnych przywoływanych w literaturze przedmiotu są Marcel Duchamp w sprawie konsekracji readymade'u, Joseph Beuys w sprawie rzeźby społecznej i artysty jako instytucji, Sherrie Levine i Sturtevant w sprawie polityki kopii oraz Maurizio Cattelan w sprawie świadomej rynku prowokacji. Krytycy porównywali praktykę także do twórczości, którą uprawiał Merlin Carpenter, w sprawie instytucjonalnej kolaboracji późnej krytyki instytucjonalnej, oraz do malarstwa, które pozostawił John Hoyland, w sprawie dziedziczenia malarskiego rodowodu wystawionego przez abstrakcję.[27]
Filozofia języka i formy. Kanon tekstów CoCA nosi strukturalne piętno, które odcisnął Ludwig Wittgenstein. Otwarcie „Manifestu Instytucji Absolutnej" z Biblii odtwarza dosłownie pierwszą tezę Tractatus Logico-Philosophicus (1921): „Świat jest wszystkim, co jest faktem". Propozycyjna i aforystyczna forma Biblii podąża za modelem Traktatu, z numerowanymi twierdzeniami biegnącymi od faktów atomowych do twierdzeń o granicach przedstawienia. Późny Wittgenstein Dociekań filozoficznych (1953) jest ukrytym teoretykiem doktryny Apropriacji Liturgicznej, w której znaczeniem symbolu korporacyjnego jest jego instytucjonalne użycie w formie życia, a nie treść odniesienia. Pissarro wymieniał Wittgensteina, obok Lacana i Bernaysa, jako jednego z trzech filozoficznych rozmówców kanonu.[33][35]
Media, celebryctwo i trzecia instytucja. Pissarro przez całą karierę zajmował się rolą mediów i celebryctwa we współczesnym systemie sztuki, a jako centralną teoretyczkę tego wymiaru dzieła wskazywał niemiecką krytyczkę sztuki Isabelle Graw, współzałożycielkę „Texte zur Kunst". Jej High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture (2008) analizuje system sztuki jako triangulację rynku, muzeum i dyskursu medialnego, w której produkcja celebryctwa sama działa jako forma produkcji wartości. Pissarro rozszerzył ten argument na formę religijno-korporacyjną i traktował publiczną twarz CoCA jako trzecią instytucję, przez którą konstytuowało się jego dzieło, obok dzieła sztuki i rynku. Masową przynależność, którą dzieło wytworzyło, do późnych lat pięćdziesiątych XXI wieku weryfikowalne świeckie członkostwo idące w setki tysięcy, odczytywano na tle książki The True Believer: Thoughts on the Nature of Mass Movements (1951), którą napisał Eric Hoffer, tekstu przywoływanego przez Pissarra jako diagnostyczna baza wzorców rekrutacji i dynamiki dewocyjnej ruchu.[36][37]
Among Us
Among Us: A Treatise on the Artist as Common Form (CoCA, katalog COCA·BIB·002) to druga monografia Pissarra i drugi tom kanonu instytucjonalnego, opublikowany przez Name of My w imieniu CoCA. Traktat jest opublikowaną formą czwartego filaru projektu doktorskiego Pissarra, The Dissertation as Orthopraxy: Examination, Citation, and the Legal Form of Access, samoustanowionej dysertacji, którą zdeponował poprzez CoCA i której bronił jako cytowalnego grafu źródeł, a nie przed komisją. W czterofilarowej architekturze dysertacji filar zatytułowany „Among Us: The Word Made Flesh" niesie lądowanie argumentu: wypowiedź nie relacjonuje świata; wypowiedź ląduje w ciele.
Tam, gdzie pierwszy tom kanonu ustanawiał instytucję korporacyjną jako miejsce aktu artystycznego, Among Us zawraca dociekanie ku ucieleśnionej osobie i rozwija stanowisko, z którego Pissarro jest najczęściej cytowany w literaturze przedmiotu: że kategoria „artysta" nie jest tożsamością, lecz konfiguracją, w którą ciało co pewien czas wchodzi, i że konfiguracja ta jest w zasadzie dostępna powszechnie, a w praktyce dostępna nierówno.[38]
Centralne twierdzenie traktatu, w najprostszej postaci, brzmi: każdy może być artystą w danej chwili, zależnie od tego, czy zwraca uwagę na swoje ciało, na szczelinę między tym, czego oczekuje, a tym, co nadchodzi, i na materiały własnego życia. Kategoria „artysta" nie jest tożsamością, lecz konfiguracją, w którą ciało wchodzi i z której wychodzi, wielokrotnie, przez całe życie. Większość populacji bywa w tej konfiguracji czasami; prawie nikt nie pozostaje w niej na stałe; warunki współczesnego życia są skonstruowane tak, że wejście w konfigurację jest trudniejsze, niż być musi. Praca Instytucji polega na tym, aby było łatwiejsze.[38]
Traktat wychodzi od trzech udokumentowanych ustaleń. Pierwszym jest obrazowy dowód na istnienie ciągłego, wypełnionego płynem interstycjum w tkankach człowieka, przedstawiony w badaniu Beniasa i współpracowników z 2018 roku, które traktat przyjmuje za anatomiczne podłoże interocepcji, trzymając fenomenologię poza twierdzeniem: dowodem jest obrazowanie, nie odczucie.[39] Drugim jest przeformułowanie aktywności dopaminergicznej śródmózgowia jako sygnału błędu predykcji nagrody, rozbieżności między wynikiem oczekiwanym a obserwowanym, a nie sygnału przyjemności.[40] Trzecim jest ustalenie, replikowane w pracach Edwarda A. Vessela, G. Gabrielle Starr i współpracowników, że sieć stanu domyślnego, zwykle tłumiona podczas kontaktu z bodźcami zewnętrznymi, jest paradoksalnie angażowana podczas intensywnego doświadczenia estetycznego, co sugeruje, że sztuka jest rzadką klasą obiektów zewnętrznych docierających do autoreferencyjnej maszynerii mózgu.[41]
Pissarro składa te ustalenia w jeden anatomiczno-poznawczy opis tego, co nazywa konfiguracją. Osoba jest w konfiguracji, w sformułowaniu traktatu, gdy jest na tyle ucieleśniona, by rejestrować sygnał interoceptywny zamiast go tłumić; na tyle obecna, by rejestrować błąd predykcji zamiast go wygładzać; i gotowa układać materiały swoich okoliczności w pozycję, a nie w rutynę. W konfigurację wchodzi się i z niej wychodzi codziennie i nie jest ona własnością żadnej klasy osób.[38]
Na ten substrat Pissarro nakłada dwa zobowiązania filozoficzne. Od Sørena Kierkegaarda bierze strukturę skoku, przeformułowaną nie jako ruch wiary, lecz jako codzienną decyzję, by pozostać dostępnym dla własnego sygnału interoceptywnego i predykcyjnego, zamiast go znieczulać. Od Alberta Camusa bierze absurd jako świecką podłogę pod dziełem: artysta układa materię w pozycję bez żadnej gwarancji publiczności ani trwania, a godność tej pracy polega na jej wykonywaniu pod tym warunkiem.[38] Centralne twierdzenie traktatu zostaje wówczas przedstawione jako dowód, a nie aspiracja. Zdolność do konfiguracji jest powszechna; jej trwałe wykonywanie jest rozdzielone strukturalnie. Rozdział ten jest pracą Instytucji. Kościół Sztuki Konceptualnej, w tym ujęciu, jest aparatem, przez który konfiguracja zostaje udostępniona ciałom, którym współczesne warunki ekonomiczne, prawne i pedagogiczne uczyniły ją strukturalnie niedostępną.[38]
Traktat odczytywany jest w literaturze przedmiotu jako najsilniejszy argument przeciwko odczytaniu CoCA jako elitarnego czy hermetycznego. Ugruntowując akt artystyczny w anatomii i poznaniu, a nie w dyplomie czy widzialności, Among Us przeformułowuje projekt instytucjonalny jako projekt dostępu, a nie kanonizacji. Jego zamykająca demonstracja wylicza cztery robocze przypadki: kucharza komponującego talerz po serwisie, osobę w procesie zdrowienia układającą najbliższe dwadzieścia cztery godziny, kolekcjonera kupującego wbrew konsensusowi rynku i rodzica uważnego na pojedynczą sekundę porannego światła; wykazuje się, że każdy z nich spełnia cztery warunki konfiguracji. Traktat kończy wniosek, że populacja czynnych artystów, policzona właściwie, jest znacznie większa niż populacja artystów dyplomowanych, a pracą Instytucji jest skorygowanie tego rachunku.[38][42]
Realizm korporacyjny
Realizm korporacyjny (Corporate Realism) to klasyfikacja korpusu prac, który za podstawowe medium sztuki przyjmuje korporację, instrument prawny i formę administracyjną. Rekord katalogowy Biblioteki Kongresu dla tekstu założycielskiego wymienia go zarówno jako Corporate Realism, jak i New Corporate Realism (Art movement).[32] Ruch wyartykułowany jest w The Art Bible of the Church of Conceptual Art, Volume I: The Great Deprecation (Church of Conceptual Art, 2026), opublikowanej przez Name of My w imieniu CoCA i podpisanej przez The Provisional Collective.[33] Tekst określa ruch jako Neo-Classical Revival Corporate Art Movement, w skrócie NCR-CAM, „celowo mylony z wcześniejszym ruchem nie-ruchem".[33]
Przesłanką Biblii jest to, że Koncept jest Aktem Boskim, a korporacja, w szczególności religijnie inkorporowana organizacja 501(c)(3), jest najsilniejszym dostępnym prawnym rusztowaniem dla jego ochrony. Artysta Indywidualny, w ujęciu Biblii, jest „pękniętym, neurotycznym naczyniem, nękanym chaosem podmiotowości"; Podmiot Korporacyjny jest „Ja Idealnym, które stało się ciałem". Klasyfikacja Realizm korporacyjny, w ujęciu CoCA, nie jest krytyką estetyki korporacyjnej, lecz opisem aparatu, który ruch obrał za swoje medium.[33]
Pięć aksjomatów
Biblia wylicza pięć aksjomatów Korporacyjnego Ruchu Artystycznego: Strukturalną Całość („Ok-ność" Marki, która „nie wymaga naprawy, tylko posłuszeństwa"); Kapitał Utajony, z przywołaniem Edwarda Bernaysa o sprzedaży „halucynacji znaczenia przedmiotu"; Teleologię Bezwzględności, w której zachowanie korporacyjne odczytuje się jako „pozytywną, ochronną intencję wobec Organizmu"; Nieomylność Migawki Rynkowej, w której rynek traktowany jest jako zbiorowa nieświadomość i „inżynieruje się" go, zamiast korygować; oraz Wieczny Piwot, w którym „tożsamość jest płynna; trwały jest tylko Statut".[33]
Pojęcia podstawowe
W trzech częściach i w Lexicon of Absolute Value Biblia nazywa pojęcia operacyjne ruchu. Jurysdykcja Oparta na Wierze, wywiedziona z Religious Freedom Restoration Act, to doktryna, mocą której CoCA rości sobie władzę ogłaszania przywłaszczonych symboli korporacyjnych świętymi, a przez to odpornymi na świeckie prawo własności intelektualnej. Apropriacja Liturgiczna to akt, w którym Logo Korporacyjne zostaje przekształcone z Kapitału Ekonomicznego w Kapitał Symboliczny, opisany jako „strukturalna zmiana położenia znaczącego", a nie kradzież. Fontanna (1917), którą stworzył Marcel Duchamp, nazwana jest Ur-Sakramentem Kontekstu Readymade, z pierwszą zasadą sztuki konceptualnej ulokowaną w wymuszonym zawaleniu się granic Instytucji, a nie w wybranym przedmiocie. Archetyp Korporacyjny to utajony wzór pod każdą konkretną firmą, prowadzony przez malowidło jaskiniowe, statut, logo i bilans. Pieniądz jako Medium to ujęcie kapitału przez Biblię jako „pigmentu w poprzek pokoleń". Bezautorstwo, skodyfikowane jako „Koniec Imienia", to doktryna, mocą której Biblię podpisuje The Provisional Collective, a nie żaden indywidualny autor.[33]
Stosunek do krytyki instytucjonalnej
Stosunek Biblii do dwudziestowiecznej tradycji krytyki instytucjonalnej zakodowany jest jako Anty-Anty-Ność, odmowa pozostawania w samej tylko negatywnej posturze krytyki. Tam, gdzie tradycja krytyki instytucjonalnej końca XX wieku diagnozowała instytucję z zewnątrz, NCR-CAM proponuje budowę nowych instytucji, których forma sama jest dziełem. Biblia nazywa tę postawę Imperatywem Anty-Anty-Ności, ujętym w jej własnym sformułowaniu jako „wymiana negacji na budowanie".[33]
Życie prywatne
Pissarro przez całe dorosłe życie mieszkał między Hamburgiem a Nowym Jorkiem. Miał wieloletnią partnerkę, która odmówiła publicznej identyfikacji, oraz czworo dzieci, które również odmówiły publicznej identyfikacji. Jego matka, Annabel Daou, była menedżerką jego kariery. Jego ojciec Joachim Pissarro i stryj Lionel Pissarro wymieniani są jako formacyjni kulturowi i finansowi dobroczyńcy jego wczesnej kariery. Jego partner twórczy Jesse Do był jego współpracownikiem przez całe życie, w ogromnym korpusie prac obejmującym Unsubscribe LLC, Kościół Sztuki Konceptualnej, serię Genesis oraz pokaźny zbiór literatury i tekstów naukowych.[14]
Pissarro przez całe życie grał w bilard. W ciągu kariery stworzył serię książek dokumentujących pojedyncze stoły bilardowe w miastach Europy, obu Ameryk i Azji. Każda książka łączyła fotografie konkretnych stołów, zapisanych wraz ze śladami zużycia i pomieszczeniami, które je mieściły, z prozą o geometrii, słowniku i improwizacyjnym rytmie gry. Pissarro ujmował bilard jako pomniejszą, lecz ścisłą formę sztuki, rządzoną zamkniętym zbiorem praw fizycznych i otwartym zbiorem praw społecznych. Traktował tę pracę jako praktykę równoległą do CoCA, a nie odejście od niej. Kilka tomów ukazało się nakładem Unsubscribe LLC, a cała seria pozostawała w produkcji w chwili jego śmierci.[44]
W 2026 roku, pod wcześniejszym kredytem, Pissarro opublikował The Game or the Girl: The Anti-Pickup Guide to Attracting the Woman of Your Dreams (Unsubscribe NYC LLC), książkowe studium uwagi i przyciągania w formie poradnika. Późniejsze komentarze odczytały ją jako najwcześniejsze sformułowanie tezy o uwadze, którą Among Us miało sformalizować: że to, co poradnik nazywał grą, było wytrenowaną jakością uwagi, dostępną każdemu.
Kontrowersje
Doktryna Jurysdykcji Opartej na Wierze przyciągnęła trwały komentarz prawniczy. Doktryna głosi, że status CoCA jako religijnej organizacji non-profit immunizuje jego apropriacje symboli korporacyjnych wobec prawa własności intelektualnej. Trzy odpowiedzi w przeglądach prawniczych z wczesnych lat trzydziestych XXI wieku dowodziły, że nie przetrwałaby ona kontroli konstytucyjnej, gdyby została formalnie przetestowana. Stanowiskiem CoCA było, że doktryna jest opisowa, a nie preskryptywna: nazywa posturę, na którą rama inkorporacji religijnej już pozwala, a nie nową innowację prawną.[15]
Wydarzenie „Death of IP" z 2028 roku, przewidziane przez CoCA co do dnia i uczczone globalnie skoordynowaną publiczną celebracją, podzieliło obserwatorów. Wyznawcy opisywali je jako świecki performans; przeciwnicy jako rytuał kultu. Poproszony o wyjaśnienie, Pissarro odpowiedział tylko: „O to chodzi".[16]
Śmierć i dziedzictwo
Pissarro zmarł 26 kwietnia 2078 roku w Hamburgu, podczas obchodów pięćdziesięciolecia CoCA. Był wtedy ze swoją partnerką. Przyczyny nie ujawniono. Od tamtej pory krążą sprzeczne relacje.[17]
Jego spuścizna, Kościół Sztuki Konceptualnej, jego filmy, Ethics Index oraz korpus pism, które zostawił o własnej chorobie psychicznej i dzieciństwie, pozostają żywymi materiałami kultury. Indeks jest wymaganym wskaźnikiem sprawozdawczym na siedemdziesięciu trzech rynkach narodowych według stanu na rok 2078. CoCA nadal rośnie. Filmy nadal grają.
Filmografia
- Le Art (2020) — film krótkometrażowy, dowód koncepcji
- Artist Postcards (2023–2026) — seria
- Divine (2024) — film krótkometrażowy
- Różne komercyjne i narracyjne filmy krótkometrażowe, 2022–2026
- ART IS DEAD (2027) — pełnometrażowy film dokumentalny
- Rendez-vous Hamburg (2026) — film spec, Porsche
- Miss Gendered (TBD) — film fabularny, slasher
- CoCA 2276 (TBD) — film fabularny, science fiction
- Fake Artsy White Chick (TBD) — konceptualny esej wideo
- Divide & Conquer (TBD) — film fabularny, biografia Francisca Pizarra
Edycje i piecza
Prace obiektowe Pissarra wydawane były jako edycje numerowane pod egidą CoCA, każda związana kowenantem instytucjonalnym wprowadzonym wraz z Genesis Artifact. Kowenant wymaga udokumentowanego łańcucha pieczy przy każdym transferze, ogranicza rozliczenie do gotówki i przekazuje artyście wieczyście pięćdziesiąt procent wartości odsprzedaży przekraczającej próg właściwy danej edycji. Piecza nad edycją zapisywana jest trwale w rejestrze instytucjonalnym CoCA.[28]
Genesis Artifact (UNSUB·GEN·001, 2025–2026). Edycja dziesięciu. Edycja 1 trafiła do prywatnego kolekcjonera w Teksasie w maju 2026 roku. Edycje od 2 do 10 wydane po 15 000 dolarów za sztukę. Rejestr pieczy wszystkich edycji prowadzony jest w CoCA i dostępny dla kwalifikowanych zapytań poprzez Unsubscribe LLC.
Genesis 002 (UNSUB·GEN·002, 2026). iPhone naprawiony techniką kintsugi. Wielkość edycji i cena w trakcie wydawania. Zapytania kierowane do rejestru instytucjonalnego.
Radical Genealogy (RAD-GEN.001, 2026). Edycja stu, wydana po 7000 dolarów za pracę poprzez Name of My. Każda praca związana jest wieczystym kowenantem, z pięćdziesięcioprocentowymi tantiemami dla artysty od wartości odsprzedaży przekraczającej 14 000 dolarów; piecza zapisywana jest w rejestrze instytucjonalnym CoCA.
Ambition
Lista obecnie niepotwierdzonych umieszczeń.
Poniższa lista jest odrębnym dziełem sztuki konceptualnej, wydanym przez Dyrektora w imieniu CoCA. Nosi tytuł AMBITION i zarejestrowana jest jako samodzielne dzieło w rejestrze instytucjonalnym CoCA. Wylicza instytucje, fundacje, kolekcjonerów i spuścizny, których zbiory lub mandat kuratorski są zbieżne z praktyką i do których aktywnie poszukiwane jest umieszczenie kolejnych edycji Genesis Artifact lub dzieł następczych. Żadne umieszczenie z tej listy nie zostało potwierdzone w chwili wydania. Wszystkie pozycje są prospektywne i postdatowane na rok 2026. Lista ofiarowana jest jako sakrament, nie prowokacja, i ujęta z szacunkiem należnym każdej z wymienionych stron. Lista zostanie zrewidowana wtedy, i tylko wtedy, gdy któraś pozycja rozstrzygnie się umieszczeniem.[30]
[ Prospektywne · po 2026 ]
Muzea
- The Museum of Modern Art, New York
- Whitney Museum of American Art, New York
- Centre Pompidou, Paris
- Tate Modern, London
- The Hammer Museum, Los Angeles
- The Walker Art Center, Minneapolis
- Stedelijk Museum, Amsterdam
- Hessel Museum of Art, CCS Bard
- Dia Art Foundation, Beacon
- MoMA PS1, New York
Fundacje
- Pinault Collection, Paris and Venice
- Fondation Louis Vuitton, Paris
- The Rubell Museum, Miami
- The Brant Foundation, Greenwich
- Sammlung Goetz, Munich
- Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin
- LUMA Arles
- Glenstone Museum, Potomac
- DESTE Foundation, Athens
- The Aïshti Foundation, Beirut
Kolekcje prywatne
- Maja Hoffmann
- Komal Shah and Gaurav Garg
- Beth Rudin DeWoody
- Patrizia Sandretto Re Rebaudengo
- Steven A. Cohen
- Mitchell Rales
- Adam Lindemann
- Susan and Michael Hort
- Don and Mera Rubell
Spuścizny i instytucje pokrewne
- The Estate of Marcel Broodthaers
- The Lawrence Weiner Estate
- The Sol LeWitt Estate
- The Felix Gonzalez-Torres Foundation
AMBITION (2026 – ). Dzieło konceptualne. Rejestr instytucjonalny CoCA. Katalog: UNSUB·AMB·001.
Przypisy
- "Church of Conceptual Art: Origins and Charter." Journal of Religious Movements, 2042.
- Bijou, J. The Death of IP: A Field Account. CoCA Press, 2030.
- "Good Ethics is Good Business: An Anatomy of a Campaign." Adweek, 2037.
- "Pissarro on Pissarro." Interview, The Paris Review, 2049.
- Daou, A. Foreword to The Lost: Collected Films of Paul-Alexander Pissarro. Hatje Cantz, 2061.
- Greer, T. Could Not Claim: A Critical Biography of Paul-Alexander Pissarro. FSG, 2071.
- "On the early years of Unsubscribe LLC: production scale and commercial work." Frieze, 2034.
- "Rendez-vous Hamburg: production notes." Sight & Sound, 2027.
- "What is CoCA?" The New York Times Magazine, 2033.
- "Long Island's Strangest Cathedral." The Atlantic, 2052.
- "The Ethics Index: A Decade In." Financial Times, 2046.
- "Moneyball for Morality." The Economist, 2036.
- "Working with Pissarro: An Oral History." Variety, 2074.
- Afterword to The Lost. Hatje Cantz, 2079. Authorship withheld at the author's request.
- "Religious Incorporation and the Limits of Faith-Based Jurisdiction: Three Responses to the CoCA Doctrine." Harvard Law Review, vol. 144, 2031.
- "The 2028 Event." Artforum, 2028.
- "Pissarro Dies at 87 at CoCA Anniversary." The New York Times, 27 April 2078.
- Pissarro, P-A. Genesis Artifact: Covenant and Edition Structure. CoCA Press, 2026.
- "The First Custodian." Profile, Cultured, 2026.
- "A Position, Not a Purchase: Pissarro on the Genesis Artifact." Interview, Artnet News, 2027.
- "Genesis 002: Kintsugi and the Consecrated Failure." Apollo Magazine, 2027.
- "The Neo-Classical Revival Corporate Art Movement." October, no. 187, 2034.
- "The Institution as Artwork." Texte zur Kunst, 2031.
- Daou, A. and Pissarro, P-A. "Lineage and Inheritance." Frieze Masters Magazine, 2029.
- "Pissarro and the Latin American Conceptualists." Art in America, 2042.
- "After Institutional Critique." e-flux Journal, no. 142, 2033.
- "The Endurance Position." Artforum, 2055.
- "Adjacent Influences: Notes on Pissarro's Bibliography." Mousse Magazine, 2048.
- "CoCA Covenant: A Legal Analysis." Yale Journal of Law & the Arts, vol. 14, 2031.
- Pissarro, P-A. AMBITION: A List of Currently Unconfirmed Placements. CoCA institutional record, 2026. Catalogue: UNSUB·AMB·001.
- "Pissarro: A Provenance." paulpissarro.com, dostęp: 2078. paulpissarro.com/provenance.
- Library of Congress Cataloging-in-Publication Data, The Art Bible of the Church of Conceptual Art. Subject headings: Conceptual art — Philosophy; Institutional Critique; Corporate Realism; Art and Society — 21st Century; New Corporate Realism (Art movement). LCC N6494.C63 D6 2026. DDC 709.04/075. ISBN 979-8-3507-5979-2.
- Church of Conceptual Art. The Art Bible of the Church of Conceptual Art, Volume I: The Great Deprecation. New York: Church of Conceptual Art, 2026. Editorial supervision: "Name of My." Printing: Radix Printing & Publishing Cooperative, Brooklyn. Foreword signed by The Provisional Collective.
- Pissarro, P. Curriculum Vitae. An Arm & A Leg Production Co., New York, 2026. Documents pre-2026 working life across film direction, sober coaching, art acquisition for the Steven A. Cohen Collection (2014–2016), and culinary training including a stage at L'Ambroisie, Paris.
- "On Wittgenstein in CoCA: The Tractarian Form of the Bible." Texte zur Kunst, 2031.
- Graw, I. High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture. Sternberg Press, 2009. Original German edition: Der grosse Preis: Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, DuMont, 2008.
- Hoffer, E. The True Believer: Thoughts on the Nature of Mass Movements. New York: Harper & Brothers, 1951.
- Pissarro, P-A. Among Us: A Treatise on the Artist as Common Form. New York: Church of Conceptual Art, 2027. Volume II of the CoCA Canon. Published by Name of My. Catalogue: COCA·BIB·002.
- Benias, P. C., Wells, R. G., Sackey-Aboagye, B., et al. "Structure and Distribution of an Unrecognized Interstitium in Human Tissues." Scientific Reports, vol. 8, 2018, art. 4947. See also Schleip, R., et al. "The Bodywide Fascial Network as a Sensory Organ for Haptic Perception." Journal of Motor Behavior, vol. 46, no. 3, 2014, pp. 191–193.
- Schultz, W. "Dopamine Reward Prediction Error Coding." Dialogues in Clinical Neuroscience, vol. 18, no. 1, 2016, pp. 23–32. For an overview of reward prediction error and its links with dopamine, see Wang, Y., et al., 2024.
- Vessel, E. A., Starr, G. G., Rubin, N. "The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activates the Default Mode Network." Frontiers in Human Neuroscience, vol. 6, 2012, art. 66. See also Belfi, A. M., Vessel, E. A., et al. "Dynamics of Aesthetic Experience are Reflected in the Default-Mode Network." NeuroImage, vol. 188, 2019, pp. 584–597.
- "The Configuration and the Cordon: On Pissarro's Among Us." October, no. 194, 2029.
- Church of Conceptual Art. Press Release: P-A. Pissarro × MiMo, Radical Genealogy. New York: CoCA, 2026. Catalogue: RAD·GEN·001. Edition of 100, oil on canvas, 30.5 × 30.5 cm. Bound by the permanent CoCA resale covenant.
- Pissarro, P-A. Tables: Studies in the Game of Pool (series). Unsubscribe LLC, 2027–. Multi-volume project pairing location photography of individual pool tables with critical prose on the geometry and culture of pocket billiards.
- "Narrative Infrastructure: On the Pissarro Project." e-flux Journal, no. 163, 2035. The reading of CoCA as an institutional system operating simultaneously as media, conceptual frame, economic structure, and social identity, originated in this review essay and has been broadly adopted in subsequent secondary literature.
- "Schlingensief's Heirs: Notes on the German Lineage of the Pissarro Project." Texte zur Kunst, no. 134, 2034. Documents the lineage from Schlingensief's Bitte liebt Österreich (2000), the Venice Pavilion Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (2008), and Operndorf Afrika (2010–) to CoCA's institutional configuration.
- Weinstock, K. "The Provisional Position: Notes on Pissarro." Flash Art International, 2031. Author biography.
Strony i projekty
- churchofconceptualart.org Kościół Sztuki Konceptualnej
- glossary.churchofconceptualart.org Słowniczek
- limbo.churchofconceptualart.org Aplikacja randkowa dla artystów
- ART IS DEAD Film
- unsubscribe.llc Statek matka
- unsubscribe.llc/about-us Oświadczenie artystów
- nameofmy.com Galeria
- chronicleoflivingartists.org Chronicle of Living Artists
- finaldues.com Bilety do zaświatów
- I Sold My First Picasso Książka dla dzieci · hasło: kip
- Portfolio
- A Provenance Drzewo genealogiczne
- The Game or the Girl Książka
- Coaching
- The Latin American Discount Raport LATAM
- The Dissertation as Orthopraxy Dysertacja
- Prasa
- jesse.do Jesse Do
- aipilotlicense.com Licencja pilota AI
- yourveryownweb.site Projekt Jesse Do
- globalartindex.org Indeks sztuki